（仮）嚴肅樂/書迷的奧特卡室

獨立音樂怎麼談？－文獻回顧

        在文獻回顧中，我要處理兩件事情，第一，說明近來的獨立音樂研究者如何界定獨立音樂？又是如何談論獨立音樂？由此一方面呈現台灣獨立音樂完整的樣貌，另一方面則嘗試提出理解台灣獨立音樂的另外一種途徑。第二，從相關的獨立音樂研究中，確立台灣獨立音樂的現象。

Hartley ( 楊祖珺譯，1997 ：190) 認為「獨立」表示一種規模及對照，並不含有本質上的特徵，多半用來指涉主流之外的文化主體。在一個國家的文化生產中，「獨立」指涉那些帶著自我意識，且在自己的領域中反對主流娛樂的生產和實踐，它包括了許多意涵： (1)不同的、另類的或對立的生產過程； (2)不同的美學；(3) 不僅關心作品題材或財務回收，同時也會從自身反省； (4)和閱聽人不一樣的關係，使閱聽人從被動參與變為主動參與； (5)所服務的是一群「支持者」 (constituency)，而不是「大眾」 (mass)。」（轉引自林怡瑄，2003）

現今界定獨立音樂一般有兩種取徑：（1）獨立於主流歌曲唱片公司的音樂製作；（2）作品通常為「自我個性」強烈的的風格。[1]這兩項界定特質並非毫不相干，談到獨立音樂的自主性時，並非單指樂團自身的獨特性格，同時也指涉著外在環境（如音樂的產製環境）所賦予的相對自主程度，兩者是相互影響而存在的。這樣的說法雖簡略地鉤勒出了獨立音樂的樣貌，但卻是有問題的：從相對於主流產製流程去界定何謂獨立音樂，忽略了無論是獨立抑或是主流音樂皆以追求利益為最終目標，而隨著獨立音樂分工的發展越趨細膩，產製也慢慢地走向專業分工，與主流音樂產製流程的差異也越來越小。此外，無論從產製模式抑或是自我個性去談主流與獨立兩者的差異，似乎皆預設著主流音樂的創作者/生產者缺乏自主意識，深陷在主流商業體制之內動彈不得，卻忽視了主流音樂的能動性，以及行動者在場域內與結構、體制討對抗、妥協的過程。準此，單從這兩個面向去理解臺灣獨立音樂的樣貌是明顯不足的，而應予以更寬泛的視角，對其特徵作更完整的描繪。

        綜觀現今台灣以獨立樂團為對象的研究可區分成幾個方向，分別是（1）對獨立音樂產製、行銷的討論與剖析；（2）以獨立樂團個案、音樂文本、搖滾空間為主的分析；（3）搖滾樂在地化的社會文化分析；（4）以獨立音樂為主要指涉對象的文化政策探討等，上述相關研究在討論獨立音樂時，多嘗試給予獨立音樂一客觀的界定，一方面按其目的的差異分別勾勒出了臺灣獨立音樂的不同面向，一方面也坦承以僵固範疇界定何謂獨立音樂的不足與含糊之處。

        以下將整理既有研究所述之獨立音樂的特性，其一從獨立音樂的產製切入，討論從音樂產製過程區分獨立與主流的論點及其不足；二則從獨立音樂性格，是以臺灣獨立音樂的文化為基礎，討論含納了臺灣獨立音樂各種性格的形成歷史。

（一）音樂產製：從獨立音樂廠牌談起

「獨立」音樂一詞的出現，是相對於主流音樂而生，在Rowe《Popular Cultures: Rock Music, Sport and the Politics of Pleasure》一書中曾提及「獨立音樂」一詞有著雙重的意義，一是在其字面的意義上，代表著搖滾樂的「獨立」意涵─自由與自主；另一方面則表現在其組織關係上，是相對於「主流」的團體或公司，無論是其組織結構、產製模式及流通方式上，皆有別於大型的國際唱片工業（Rowe，1995）。在這個小節，我們便將從生產組織的層次出發，去探討國內外各個有關獨立音樂的研究中，是如何從其生產機制的差異去區辨出獨立音樂與主流音樂的異同。

爬梳歷史，我們發現二次大戰前的音樂消費模式因技術的侷限並無法擴及一般大眾，戰前的音樂工業尚未轉型成唱片工業，音樂商品的出版、販售大部分仍採取記譜的方式，而流通傳播的方式仍以廣播中的現場演奏為主，這時期音樂工業中的受益者是作曲家與出版商，一直到戰後錄音科技的快速發展，唱片工業才在技術革命的過程中崛起（Simon Firth，2001）。全球唱片市場在資本主義邏輯的運作下，漸漸地出現了少數幾家挾著龐大資本壟斷全球唱片市場的國際唱片公司，並透過其具體的生產、行銷機制控制了主流的音樂文化主導權，這些跨國唱片公司除了擁有龐大的資本外，通常更掌握了大部分的音樂傳播、行銷的管道，進而取得了絕大多數的市場，而在市場狹縫中生存的小資本唱片公司，則發展出了有別於主流唱片工業的產製過程以及運作邏輯與之抗衡。

從國內外的各項研究中我們可以發現有眾多的研究者從生產銷售的組織層面上切入去談獨立與主流音樂的差別（Garofalo, Reebee，1992；林怡瑄，2003；鄭凱同，2005；戴昀，2005；曾裕恒，2008）；根據Garofalo的說法，「獨立廠牌」是指全球跨國唱片的對照概念，而「主流廠牌」代表的便是當時的國際「六大」唱片公司（現為四大[2]）（轉引自林怡瑄，2003），更進一步的說，不在四大唱片工業名單之內的唱片公司便屬於獨立的一方，Garofalo主張從整個全球化下的音樂產銷體系去辨識出獨立唱片工業的位置，容易忽略了在地脈絡下主流與獨立之間的差異，如臺灣的滾石唱片若放在全球唱片體系或許可以說是獨立唱片工業中的一員，但在臺灣的音樂環境中，它代表的卻是主流體系。再者，獨立唱片與主流唱片之間的謀合關係，在這樣粗魯的架構之下便無法對其提出適切的解釋。

從既有的研究中，我們可以粗略地勾勒出主流唱片工業與獨立唱片工業的幾個主要的差異：

（1）資本額的多寡：主流公司擁有龐大的資本，而獨立唱片公司則相對較小。因擁有的資本額度不同，在現今整個國際唱片工業中便造成主流與獨立唱片工業的分工甚至是併購的樣態，Burnett(1996)便指出，在90年代後，國際音樂工業的組成部分，形成了核心與邊陲的關係，挾著鉅額資本的主流唱片工業在整個體系中佔據著優勢的地位，與獨立唱片工業發展出一套共棲的關係，分別取得屬於自己的利基（niche），更進一步地來說，主流唱片工業持續運作著主流市場，從中獲取龐大的利潤，而獨立唱片工業則負責開發新的小眾市場，進行音樂的實驗與創新，在適當的時機下，主流唱片公司便會接收獨立唱片工業的成果，將其發展成屬於自己的主流大眾市場。（轉引自戴昀，2005）

（2）生產模式的不同：因掌握資本的多寡差異相當大，因此主流廠牌與獨立廠牌之間便發展出不同的生產模式，主流唱片公司因有龐大的資本作為後盾，因此在其唱片生產體系便含括了從創作、出版、複製、行銷、傳送等環節予以外包或工業化的生產，並掌握大多數的銷售、宣傳管道；相較之下獨立唱片公司則主要進行創作，並以小資本發展出有別於主流公司的宣傳、銷售管道，如網路以及小型演唱會；最早提出以主流廠牌與獨立廠牌概念來理解唱片工業動力的學者Charlie Gillett，在其著作《城市之聲》（The Sound of the City）中便主張以銷售系統之有無來區分獨立與主流廠牌之間的差異（轉引自Garofalo, Reebee，1993），Ryan與 Peterson更進一步指出，主流廠牌是指擁有一整套製作及行銷部門的唱片生產組織；而「獨立廠牌」僅擁有製作到發行的能力，但缺乏了宣傳、大量製造以及鋪貨至大大小小銷售管道的資源。（轉引自林怡瑄，2003）

（3）運作邏輯的差異：有別於主流唱片工業大量、同質性高且標準化的工業生產過程，獨立唱片公司則秉持著「自己動手做」（DIY）的操作原則，並貶斥由管理階層決定整個音樂產製過程，造成創作者失去其技術與知識的危險，Rowe便曾提及獨立音樂工業對現有主流唱片工業生產模式的反動，成為其主要的意識形態基礎（轉引自戴昀，2005）。其中最主要的差異便展現在其生產、銷售過程中對「音樂」本身注重程度：無論是主流音樂產業抑或是獨立音樂產業所生產出來的都應被視作文化商品，亦即其最終目標都是取得利潤，以維持其體系的運作與生存，但兩者在操作過程中不同的是主流音樂產業在其生產流程中思考著的是如何最大化最後所獲得的利潤，但獨立音樂體系卻對音樂的本質與進步性有更進一步的思考與保留。（戴昀，2005）

（4）市場的區隔：獨立唱片工業的利基與小眾聽眾的開發仍與主流有所不同，基本上他們仍致力於透過音樂來實踐音樂的、情感的、文化的或社會批判的種種理想，而這也是獨立音樂能夠在市場的困境下，仍然能夠存續下去的重要根源之一。（鄭淑儀，1992）

        上述整理大致得描繪出了主流音樂廠牌與獨立音樂廠牌的樣貌，從阿多諾文化工業的視角切入，獨立音樂似乎是作為已「標準化」的主流唱片工業的對立面，但正如前段所述，獨立音樂的產製以及銷售基本上仍是依循著資本主義的商品販售模式，市場與資本的考量仍舊是無法避免的，而追求利潤同樣是兩者的最終目標；實際上，主流與獨立之間並不如上面各差異元素所述如此二元對立，Negus(1992)便認為，獨立與主流兩者之間早已不是彼此對抗的關係，應以「主流與次級公司的網絡關係」來理解更貼近現實的狀況。（轉引自戴昀，2005）

更進一步地來說，音樂作為一種文化商品，它並不如阿多諾所說的這麼悲觀、被動，毋寧說處在整個音樂工業的環節與結構中的行動者，無論是對商業、對文化、美學價值的考量並不完全充斥著單一、順服的運作邏輯，其中更存在著一連串的對抗、拉扯與妥協的過程。

        現今以台灣獨立廠牌為研究對象的研究，大多會簡述其產業結構、運作與主流音樂產業的差異，並集中在檢視位於整個音樂產業中的獨立音樂在結構中的能動、彈性及其侷限（林怡伶，1995；林怡瑄，2003；戴昀，2005；曾裕恒，2008），因研究方向的限制，僅能探討獨立音樂的部份樣貌與特徵，且多集中在討論主流音樂廠牌與獨立音樂廠牌之間產製過程與產製邏輯的同異。

林怡瑄的《臺灣「獨立」唱片研究》一文，主要探討臺灣獨立音樂於在地抑或是全球的音樂產業結構中的發展可能性，文中從有別於主流的經營策略，梳理了兩條臺灣獨立音樂廠牌運作的路線：（1）專門處理唱片進口認證權益等事宜：亦即代理國際「獨立唱片廠牌的唱片公司，如「台北國際唱片協會」（原「台北國際獨立唱片協會」，簡稱TILA）。該系統所謂的「獨立」，是與國際四大主流唱片公司做區隔，旨在發行業務上無法像跨國集團做全球性統一操作的小公司。並以代理古典、民族（世界）音樂為主。其中比較值得注意的是，這些獨立唱片公司大多數都沒有製作部門，主要從事的是音樂商品的代理業務。（2）以「地下樂團」為基底：以「獨立廠牌」作為一種包裝，在音樂內容、風格上跟主流廠牌做區隔，如角頭唱片。（林怡瑄，2003）；這樣的二分原則自然有其侷限，且忽略了兩條路線同時進行的獨立唱片廠牌，如90年代的水晶以及2002年成立的小白兔唱片，兩者的經營策略皆同時含括以上兩種路線。此外，從林怡瑄雖從發行、公司規模、藝人屬性、通路以及表演場地等區辨出獨立相對於主流發行策略的優勢與限制，認為其遊走於獨立與主流的音樂產業之間，但基本上仍是以生產機制的差異分辨獨立與主流兩者。

戴昀從其對小白兔唱片的個案研究中，以產業的「自主性」來辨別獨立與主流，並進一步從生產者、創作人、樂評與消費者之間的互動來凸顯出獨立音樂生產與消費過程中「自主性」的必要（戴昀，2005）。在林怡瑄的研究中對獨立與主流的劃分是從其運作機制不同去做分類，這卻忽略了主流與獨立音樂產業之間的模糊地帶，更進一步的來說，在臺灣音樂生產的環境中，並不存在絕對的「主流」或「獨立」音樂，兩者之間並非簡單的對立關係，而是以一種相互辯證的方式同時存在（鄭凱同，2005），戴昀的研究雖注意到兩者之間的模糊性，試圖從互動的角度切入，但仍深陷獨立音樂「原真性」神話的陷阱之中，並未意識到「原真性」作為一種商業上的論述策略，不是僅出現在獨立音樂廠牌之中，在很多時候也隱含在主流音樂產業的宣傳標語中被挪用著。

更進一步地來說，「獨立」音樂廠牌是否獨立早已被打上了一個大大的問號。Stephen Lee便認為，獨立廠牌「一點也不獨立」，對此他提出三項解釋：（1）以配銷管道與製作方式來區分獨立與主流早已不符現今音樂產業樣貌，越來越多的獨立唱片是與主流的製造與配銷管道合作。（2）獨立廠牌作為一種標誌性的符號，其代表風格、精神，早已被主流廠牌大量挪用，作為行銷策略的一部分。（3）最終，「獨立」音樂在獲得商業上的成功後也將成為主流廠牌，僅僅只是時間上的問題。

從Lee的結論看來，似乎獨立音樂「公司」只要與主流公司合作，抑或是生產出具有主流水準的音樂時，在「獨立」的位置上便站不住腳了。這是從產業的層面去談，但若放在音樂工作者身上，這樣的判準仍然是有效的嗎？若放在台灣的音樂環境來看，很顯然地這樣的說詞是備受爭議的，粗舉一例作為解說，台灣樂團蘇打綠，從地下出道，也常被大眾認為是獨立樂團的一員，01年成團，05年發行同名專輯《蘇打綠》，06年發行專輯《小宇宙》，隨後躍居主流，在市場上得到巨大的成功，歷年的專輯的販售皆有不俗的表現，演唱會更市場場爆滿，關於他們是否還是具有「獨立精神」的地下樂團，在樂迷與非樂迷之間時常掀起熱烈的討論。蘇打綠最常被質疑的便是「與主流唱片公司（環球）合作，商業成功的背後是否失去了獨立樂團的自主性？」，這樣的質問隱含著兩個判準：（1）是否與主流公司發生關係？（2）是否仍保有獨立樂團創作的自主性？，前者作為判準是相當含糊的，且無法符合實際狀況，如台灣獨立樂團閃靈與1976，皆與主流唱片公司有合作關係，但他們並不被認為是主流樂團，且仍在台灣獨立音樂圈扮演著相當關鍵的角色，可見是否與主流公司發生關係作為是否獨立的判準並不適用，至少，並不適用於台灣獨立音樂工作者身上。

關於第二個質問，即使蘇打綠主唱青峰曾撰文指出雖與主流公司合作，但樂團基本上仍維持著自主性，公司作的僅只是資源的挹注而已[3]，但質疑蘇打綠是否仍為地下樂團的聲音仍層出不窮，那是一種更接近直覺性的、情感性的質問，而無關乎有無客觀標準與指標。很顯然地，造成獨立音樂樂迷抑或是其他獨立音樂工作者認為蘇打綠不再「獨立」另有原因。

準此，我認為區辨獨立與主流的判準，並不能僅從音樂的產製過程抑或是廠牌的符號去做辨別，我們必須意識到獨立音樂社群的存在，其中涵蓋的不僅僅是音樂工作者抑或是音樂廠牌的自我標舉與定位，「獨立」作為一種象徵符號，它的意涵是更為流動的，並且與獨立音樂社群的認同感是難分難捨的。在整個結構之下的社會關係、意識形態的變動與行動者的行動息息相關，更進一步的來說，對獨立音樂的認知雖有其共通性，但相對的對於不同的音樂工作者來說，在不同的時間、情境以及事件之下，不同音樂工作者對於獨立的認知、想像的樣貌是相當不同的。準此，問題的重點便在於獨立音樂人如何處理來自社群內外部的質疑所產生的認同焦慮？如何運用論述話語與文化資源去補足、加強自身與他者的差異與社群內部的同質性?而不在於音樂產製過程的商業與否，主流與否。

（二）「獨立」是一種態度 - 從獨立音樂性格（精神）談起

        綜觀臺灣獨立音樂的相關研究，我們從中發現臺灣獨立音樂發展承接著西洋搖滾樂的意識形態，在這塊土地上，隨著歷史的演進，發展出了屬於臺灣在地脈絡的獨立音樂性格，影響著音樂創作者的創作過程、認同以及行動，從中大約可被劃分成三個面向的特殊元素，且各元素之間又互相影響、長成，分別是：D.I.Y自己幹文化的自主意識、與社會運動的親近性以及臺灣國族主義傾向。

        上述三者便是所謂的獨立音樂性格，大眾在辨識獨立音樂為何時，時常是依循著上述三個面向去作辨認，它同時也是獨立樂團在處理其認同問題所動用到的文化資源，卻不是一個僵固、強硬的準則，毋寧說獨立音樂性格像是幽靈一般飄盪在音樂創作者、樂迷、樂評甚至是唱片工業之間，隨時提示著作為標準的「獨立音樂」應當是什麼樣子，準此，以下將透過文獻回顧將獨立音樂性格做一簡單的爬梳與勾勒。

1.          臺灣獨立音樂的自主意識：D.I.Y自己幹文化與原真性

我們一開始就作自己的歌，匯集自己的Fans∕樂器自己買，吃飯自己付∕樂器自己改，場子自己橋，舞台自己搞∕海報自己黏，燈光自己找∕沒有一件事是靠別人幫我們（潑猴，〈地下烏龜〉，2006）

        自己來、自己做大概是標誌出獨立樂團最便捷的方式，因為資源的限制與產製流程的差異，若從音樂產業的產製、分工過程來看，獨立音樂廠牌無論是作為主流唱片公司開發新市場的旗手，抑或是追求與主流市場不同的音樂創作美學，皆開啟、鼓勵了獨立音樂場域在創作層面自主的發展，獨立樂手、創作者較有機會自由的創作自己喜歡、有興趣的音樂，而不必受制於唱片公司的製作走向（戴昀，2005；曾裕恒，2008）。相對地，獨立唱片公司便無法像主流音樂工業一樣，從音樂的創作、包裝到發行、行銷，提供一套完整的音樂產製流程，更多的時候，獨立樂手必須負責所有的過程，從創作到唱片的錄製、宣傳、銷售等等都必須付出自己的勞力去完成，而唱片公司只負責基本的宣傳與上架、鋪貨。亦即獨立樂手在沒有如主流音樂生產的全包流程下，用自己的時間與勞力換取到更為自主的創作空間。

較之於主流唱片工業，獨立音樂工業的分工並不細緻，前者的音樂商品在製作過程中會動用到該領域不同的專業人才為一個歌手進行歌曲的創作、錄製以及包裝、宣傳，如企劃、藝人、錄音師、樂手。但在獨立音樂的產製流程中，環節中的許多生產角色是重疊的，「如詞曲創作者本身同時也是演繹歌曲的藝人、樂手，樂團本身就是專輯的製作人，並且也參與唱片的企劃工作，由一人或同一群人身兼數職，並非如主流音樂工業般採取複雜而細密的分工模式。」（戴昀，2005）我認為便是透過這樣的實做過程，建立起了獨立樂手之間的認同感，標誌出了與主流音樂的差異。

        在戴昀〈台灣獨立唱片廠牌實作：以小白兔橘子唱片為例〉，便經由採訪歸納出了獨立廠牌與樂手對「獨立音樂」一詞的認知，認為「所謂『獨立音樂』就是能夠『做自己想做的』，而不是僅基於商業考量而製作，並且做出『不一樣』的音樂，題材與表現方式與主流音樂不一樣、與其他作品不一樣，或是與自己過去的作品不一樣。」（戴昀，2005）（粗體為筆者加註），這樣的說法很容易的讓我們可以聯想到搖滾樂「原真性」的談法，作自己想做的、作自己喜歡的，意味的是在音樂創作過程中不必然受到商業機制考量的影響，標榜的是出自於創作者自身的創作意願，真誠的與聽眾們交流，亦即他們的作品是原創的、不同於主流音樂的。更進一步的來說，原真性論述強調的是音樂的創作過程能夠自外於流行產生的社會力量之外，在聽者與樂手的互動中，樂手越是能夠呈現親身真實的經驗與感受，與樂迷產生共情共感，這樣的音樂便越有價值。（鄭凱同，2005）

        「原真性」的說法很早便受到質疑，關於音樂「原真性」的強調往往伴隨著反商業（或非商業）的意識形態，但事實上，「原真性」一詞早已作為一種包裝、宣傳策略與商業化的進程緊緊扣連在一起。林怡玲以水晶唱片的經營模式為例，便提到了水晶唱片受限於企業組織的規模小且資源少，限制了其唱片的成本預算和廣告宣傳管道的選擇，在行銷上便以「非主流音樂」作為號召，走出了與主流唱片公司不一樣的宣傳、行銷道路。透過平面媒體，在報紙副刊與文藝版面上發表文章，生產論述，強調本土性、原真性等符號性訴求，吸引特定的市場。（林怡玲，1996）；但這樣的說法並不必然表示原真性已失去其效用，林怡玲雖認為非主流音樂原真性有待進一步商榷，但在另一方面她也肯定了水晶唱片為開發非主流市場以及爭取流行音樂定義權上奠下了良好的基礎。

是否具有「原真性」一詞不必然與商業化處於對立的態勢，「商業」與偽善也不必然畫上等號，「真誠，在於創作者接受音樂本身就是一種商品的這個事實，並且思考在這樣的前提下自己能發揮什麼樣的影響力，或是為了商業以外的什麼目的而服務。」(鄭凱同，2005：87)，正如何東洪為張鐵志《聲音與憤怒》一書中所寫的序文所指出的：「美學上，好的音樂不必然等同於做對的事，樂迷也不一定受制於音樂文本，搖滾樂手不必然在音樂上有明顯的社會及政治意圖，但作為公民，他們的音樂表演以及個人魅力是可以作為觸媒，號召情感轉為政治行動的，英國『酷玩』樂團(Coldplay)雖然專唱動人的舒緩情歌，卻同時也是反全球化的鼓吹者。流行音樂做為商品與歌手的社會參與之間，不必然存在矛盾；而成名、大賣的歌手不必然會出賣(selling out)音樂的真誠性。」（何東洪，2004）

承上，我們關注到無論在流行亦或是獨立音樂圈中音樂生產者作為行動者的角色，不必然完全受制在商業化的音樂生產體制之中，在此，我討論的重點，並不在於去定義出一套標準或行動守則來討論創作者的創作是否原真/真誠，並以此來判斷他是否「獨立」，抑或是找出一套共同準則去區分出主流與獨立之間的區別，更不在於批判獨立音樂對於原真性的強調是否只是一虛假意識；我更感興趣的毋寧是創作者本身是如何認知其行動的自主性與原真性，他們可能會動用哪些資源、論述去維護、保證其自身作品是真誠且自主的，而更進一步的，這些他們所動用的資源與論述又如何反過來（作為獨立音樂的性格）影響其在獨立音樂場域的行動。

2.          與社會運動的親近性

在各種社會運動場景中，最常在其中出現的音樂工作者大多是所謂的獨立樂團，除了因其在整個音樂產業結構中所身處的位置而有著更多行動的可能性之外，有一部分也是承繼著西方搖滾樂反政府、反體制的意識而來，從河東洪與張釗維合寫的〈戰後台灣「國語唱片工業」與音樂文化的發展軌跡 — 一個徵兆性的考察〉一文中，我們可窺見其發展軌跡。早在50年代開始，美國的民歌、搖滾樂便在美援的時代背景下來到臺灣，這些音樂雖然給了當時的大學生與知識份子﹐心理上的慰藉與出路，但囿於臺灣當時高壓的政治環境，僅能形塑出「一個個各自具有主體個性﹐但缺乏橫向聯繫的集體，從而也缺乏政治力量的小眾或地下文化群體」（河東洪、張釗維，2000），要到70年代，在中美斷交與釣魚台事件的社會脈絡下所興起的民歌運動，所謂音樂的社會意義才得以展開。

七零年代在台國民黨政權受到外部國際外交壓力以及內部正面臨政權轉移的階段，處理合法性危機顯得迫在眉睫，在這樣的局勢中政權開始向島內的社會力量尋求支持，並訴諸「現代化」與「民族主義」論述，藉以繼續維持其「反共」、「代表中國正統」的正當性及其對臺灣社會的主宰地位，並在國際間尋求認同。而臺灣彼時的民歌運動便在「現代化」與「民族主義」的潛在矛盾[4]中分裂成代表左傾的淡江《夏潮》路線與靠向政權的右翼民歌路線。其中夏潮路線的民歌因反對力量的漸漸集結加上受到五六零年代西洋歌曲的影響，臺灣小眾/地下音樂也獲得了在地的、本土化的發展空間（河東洪、張釗維，2000）

而隨著八零年代政治風氣逐漸寬鬆，「黑色旋風」羅大佑批判社會，直指當代社會的政治核心，迅速以反體制為招牌又迅速銷聲，在不同時間與社會脈絡下，繼承著民歌運動的遺緒，水晶唱片也以新音樂、新臺語搖滾在小眾、獨立音樂市場闖出了一番名號，當時由水晶與其它唱片公司合作推出的如黑名單工作室、吳俊霖、趙一豪、陳明章等，以音樂文本反映社會、參與反對運動等特徵，在知識份子論述生產的推力以及唱片公司的經營策略下，與當代臺灣社會的種種公共議題的參與，產生了緊密的聯繫關係，如反核、環境運動與當代的民主運動等等。也在解嚴後的音樂市場突破了既有的主流唱片公司格局，在其創作上滲入了本土的、草根的、政治性與社會性的創作元素。（河東洪、張釗維，2000）這樣的發展路線，也直接、間接的形塑並促成了往後臺灣獨立音樂的性格：與社會運動的親近性。

        綜上所述，我們不難從中感知到獨立音樂與台灣社會之間的關係，但在這邊我們必須注意，獨立音樂與社會的關係並非是本質上自然而然存在的，毋寧說其背後有著更複雜的脈絡、因素在其中發酵。John Street便曾經對音樂人政治性操演提出了多元的思考面向，他認為將音樂的政治性僅聚焦在音樂人的生涯回顧與歷史經驗是輕率的，進而提出「更關鍵的命題其實是音樂人身處的網絡（network）機制——例如音樂產業、社團群體、政黨組織、人際連帶，與歌迷群眾等——如何讓作品被接收、理解、可見（visible），從而操演出各種具正當性的政治意涵。」（轉引自張世倫，2011），更進一步地說，音樂創作者以及流行音樂的政治不僅僅是鑲嵌在整個音樂產業的結構之中，更受到整個社會大環境下思維的影響，因此我們在論述音樂創作者的社會、政治行動時並不能將其視為只是個人的行為，毋寧說那是與整個大環境、音樂產業的整體機制相互鬥爭、衝突以及妥協的結果。

現今台灣的獨立音樂研究或是獨立樂團的的個案研究中，不難發現台灣獨立音樂與社會運動實踐之間緊密的關係（朱夢慈，2001；邱仕弘，2005；徐建榮，2005；蔡岳儒，2006；方美蓉，2008；曾裕恒，2008；黃詩雯，2010；王維碩，2011），在這些研究中參雜著研究者對於台灣獨立樂團參與的觀察、想像與期許，在黃詩雯〈台灣獨立音樂發展與文化政策〉一文中，更直指音樂人用音樂傳達社會現象與關懷、替弱勢者發聲等，是台灣獨立樂團之所以重要相當關鍵的特質之一（黃詩雯，2010），這些研究無論是試圖簡述西方搖滾樂的意識形態接枝於台灣音樂並在地化的脈絡、抑或是將其僅僅視為台灣獨立音樂有別於主流音樂的特徵，皆未觸及台灣獨立音樂工作者與該項特質兩者之間的交互關係。從本研究所欲切入的角度來看，音樂與社會運動之間的親近性作為台灣獨立音樂的特徵是如何被獨立音樂人所認識甚至被挪用來標誌自身所處的位置，並形塑著自身的認同？而更進一步的，在處理認同問題的同時，他們是如何處理他們與社會之間的距離，亦即音樂與社會之間的關係是如何被想像，而他們又是如何回應、經驗那樣的想像？

3.          以「台」為尊：獨立音樂中的台灣國族主義傾向

事實上，台灣音樂領域中關於本土認同的研究起步並不算晚，像是1992年張釗維的論文〈誰在那邊唱自己的歌：1970年代台灣現代民歌發展史─建制、正當性論述與表現形式的形構〉，便曾論及1970年代民族意識進入民歌的時代背景與過程，當時知識份子，以「唱自己的歌」為口號，分成兩條民歌運動路線：一是代表承繼西方民歌形式並與通俗工業合流的余光中、楊弦等人；另一是代表強烈左翼、反西方訴求的夏潮路線，包括李雙澤、楊祖珺等人；雖然兩者對民歌的使用方式以及關懷對象大不相同，但在當時的時代氛圍下，其背後基本上皆預設著一套中國國族主義認同（張釗維，1992）；除了張釗維的研究之外，後來的許多研究，如〈非主流音樂之台灣意識研究：以1980年代後之歌曲為例〉（江國豪，2004）、〈音樂、土地與國家：全國搖滾聯盟與台灣當代社會〉（徐建榮，2005）、〈搖滾論述與台灣國族主義的扣連：TRA「獨立音樂」論述之形構（2000-2011）〉（王維碩，2010）等，上述文獻皆進一步的證實了國族主義在臺灣的音樂領域中的鑿痕，其中徐建榮以及王維碩的研究更說明了臺灣的國族意識參與在臺灣現今的獨立音樂圈中所扮演的重要角色。

在徐建榮的文章中，試圖以後殖民的角度來探討全國搖滾聯盟（TRA）與台灣當代社會的關係，並樂觀的認為全國搖滾聯盟的臺灣國族論述，延伸著搖滾樂的反叛意識，強調其論述中的反抗「中國認同」、反抗娛樂媒體的「大中國意識型態」，對青少年的文化產生了深厚的影響，推動了臺灣意識在青少年思維與認同中發展的可能性；而王維碩則在其文中爬梳臺灣國族意識在獨立音樂中發展生根的軌跡及其運作模式，並進一步批判TRA獨立音樂論述形構中所潛藏的右翼國族主義傾向，質疑其將「國族」與「公民社會」概念並置，卻屢在關鍵時刻以道德化的國族價值、國家治理機制為其政治決策辯護，並認為TRA並未打破以往台灣國族主義政治「由上而下」的動員型態，以一種「去（嚴肅）政治化的（風格）政治」型態，對保守右翼國族主義意象進行召喚。

那麼為什麼探討「本土認同」與音樂的關係必須聚焦於非主流音樂（抑或是現在常被使用的獨立音樂），而非主流音樂？我認為其中仍不可忽略主流唱片公司與獨立音樂公司其營運機制與市場的差異，徐建榮在其論文中便曾提及臺灣娛樂圈、主流音樂人因考量到中國政治力介入音樂市場等因素，不願失去廣大的中國主流音樂市場而對參加臺灣政治上泛綠陣營的相關活動多有顧忌而推辭，更不用說是發表更為明確而與中國政府相抵觸的臺灣民族意識宣稱（徐建榮，2005）。

上述的論文大多直接或間接證實了臺灣國族意識、本土化與臺灣非主流音樂接合的現象，並勾勒了其運行樣貌，但並未更深入地處理到具備臺灣國族性格的音樂元素或宣稱是在怎麼樣的歷史脈絡或是力量運作下與臺灣的非主流音樂達到如此密切的結合，準此，王維碩在〈搖滾論述與台灣國族主義的扣連：TRA「獨立音樂」論述之形構（2000-2011）〉試圖去處理兩千年後TRA（全國搖滾聯盟）是在何種社會文化背景與語境下將「獨立」音樂一詞與「公民參與」以及「臺灣國族主義」伴隨著搖滾樂論述中所強調的「原真性」發生關係並與之結合，並且在日後成為影響臺灣非主流音樂圈的主流論述。王維碩發現兩千年後在臺灣非主流的創作圈子與相關音樂評論中，「獨立音樂」一詞的使用漸漸增多並且有取代以往使用「地下樂團」、「創作樂團」成為該場域文化生產的代名詞，並指出在整個「台灣大眾文化國族主義」的背景下，TRA的論述生產漸漸滲進整個獨立音樂場域並取得其正當性，甚至主導了整個獨立音樂圈：

在TRA 的脈絡裡，「獨立音樂」一詞的推廣，是帶著帶著國族政治與流行音樂生產的雙重指涉，且在其兩端交互作用過程所產生的文化正當性裡，取得了「獨立音樂」場域中的主導位置。而如此過程，並不可能是僅是由場域內部的作用力，甚或TRA 單面向的推動所能成事，勢必也牽涉到與更多外部機構，如「流行音樂界」、或者「國家治理機構」在操作邏輯上的某種趨勢，有所聯繫、交互作用下的結果（王維碩，2011）

        在王維碩的研究中，可見兩千年後，在獨立搖滾聯盟的論述生產過程中，台灣國族意識漸漸的被納進了台灣獨立音樂，在王的研究中雖提示了台灣國族主義與獨立音樂論述扣連的關係，但並未處理整個場域中的行動者是如何接受、運用TRA所生產的論述？而我認為這樣論述同樣被台灣獨立音樂作者用來作為維護自身獨立音樂認同使用的論述資源之一，準此，在此研究中將更進一步考察，獨立音樂中的台灣國族主義性格在該社群中扮演的角色，並探討社群中的行動者是如何透過它辨識出與他者的差異，並維護著自身的認同，而更進一步的，獨立音樂中臺灣國族意識的發展，更提示著臺灣獨立音樂與社會的關係，其介入、參與社會的軌跡。

小結

        D.I.Y自己幹文化、與社會公共議題的親近性、台灣國族主義傾向，這幾項特徵皆是既有的臺灣獨立音樂研究中所指出的幾項獨立音樂特徵，上述說明並不是要提供幾個可讓大眾辨識的客觀標準來界定何謂獨立音樂，對我來說最重要的是這些特徵，隨著台灣社會的歷史變遷漸漸的形成了台灣獨立音樂工作者用來維護、凝聚自身認同的論述資源之一，並且如幽靈般隨侍在側，在其認同形構的過程中起著幽微但確切的影響。

        當然，這些文化資源作為獨立音樂工作者處理認同的工具可能還不盡完全，但本研究將以此為基準點，觀察獨立音樂工作者是如何從將這些特徵作為論述資源，進行畫界並建立其對於自身的認同？更進一步的，我認為對於獨立音樂來說，無論是獨立的發行管道還是D.I.Y自己幹文化的自主意識，皆是不可獲缺的可以被辨識的重要條件，準此，本研究的觀察重點便座落在「臺灣國族意識」與「社會運動的親近性」，觀察這兩項特屬於臺灣獨立音樂圈的性格，是如何影響著獨立音樂工作者的畫界工作，又是如何形塑其界線的樣貌。而在此過程中，獨立音樂與臺灣社會之間的關係又如何與其社群界線產生交互的影響，亦即如何在經驗上證實與體現此論文最為關鍵的命題：「臺灣獨立音樂工作者在處理其社群認同界線的同時，其中一部分即在處理音樂與社會之間的界線」。

最後，必須要釐清的是，台灣國族意識與社會運動之間有著複雜、交錯的關係，從既有的關於公民社會形成的論述當中，兩者曾經存在著並行、含納、排斥等不同型態的關係，座落在台灣獨立音樂圈中，也代表著不同時期獨立音樂介入社會不同實踐、論述模式的轉換，但對於本研究所要探討的課題：「音樂與社會之間的關係」而言，我認為兩者在台灣社會發展的歷史中所存在的差異並不會影響我所要探討的重點，毋寧說，兩者代表的僅只是獨立音樂圈所關注的社會議題移轉了，而在這移轉的過程中，獨立音樂人所面臨的界線焦慮，亦即如何處理音樂與社會之間的關係，是沒有差異的。準此，在我本研究中，無論是參與台灣國族主義的相關運動，亦或是對社會運動的公開支持，將放在同一範疇下來理解與討論。

（三）小結：獨立音樂界線的多元構成

        行文至此，本文所關懷的主體「獨立音樂」究竟應該被視為一被範定的音樂範疇抑或是將其視為社群較為合適呢？若放在更大的討論框架中，顯然得不到一個絕對的答案，因此我認為分析、界定台灣獨立音樂不能僅僅從音樂產製模式，甚至是泛泛而論的自主意識切入，而必需從其發展的歷史脈絡、社會條件去作更進一步的認識。在這個研究中，我的立場是將其視為一被象徵性建構起來的社群，重要的是在瞭解其象徵意涵從何而來的同時，必須去分析獨立音樂工作者是如何透過動用既有的文化、象徵資源來處理其認同邊界。獨立音樂的界線中包含著獨立音樂的（文化）性格/特質，成員藉由獨立音樂的性格對獨立、主流音樂做出了不同的評價，藉以暗示在社群內的成員應當遵守某一套遊戲規則，維持我群與他群之間的差異與認同。

總結現今臺灣的獨立音樂現象與既有研究，可歸納出臺灣獨立音樂圈中的幾項特徵：自己幹文化、社會運動的親近性與臺灣國族主義傾向等，這些特質被壓縮進獨立音樂社群的界線之中，因不同的成員而有著不同的理解，調控著自身與該界線的關係並維持其社群認同。

        透過界線理論，本研究所處理的不僅僅是特定族群、社群甚至是階層的自我認同，更進一步的，我認為在臺灣獨立音樂在處理其認同界線的過程中，也同時處理著音樂與社會之間的關係：何謂音樂與政治之間恰當的距離？與社會、政治應該維持著怎麼樣的關係才不會失去音樂創作的原真性？才能聲稱自己能擁有所謂的獨立性？我認為除了與外界的互動外，社群內部也有著矛盾掙扎，更進一步的來說，就像我不斷地重複強調的，所謂臺灣獨立音樂的幾種性格並非強固、僵硬的定義，因此上述的幾種性格自然也在不同的行動者之間產生交互的影響。在這複雜的認同畫界過程中，形塑出了獨立音樂人對於音樂與社會之間關係的想像及界線的樣貌。