（仮）嚴肅樂/書迷的奧特卡室

為什麼談獨立音樂？- 緣起與問題意識

（一）前言

        2006年，我聽著從朋友那借來的MP3，耳機裡依序傳來羅大佑的〈阿輝仔飼著一隻狗〉與羅百吉的〈吹喇叭〉（音樂尚未開始，羅百吉便用略帶輕浮、事不關己的語氣說著：「接下來這首歌是限制級的，未滿十八歲的請靠邊站[1]」），電吉他快速的強力和弦銜接著台式電音特有的節奏，對政治批判的黑色幽默伴隨著少年放蕩的情慾流竄，沒有MTV台上無限播送著的天真夢想，也沒有撕心裂肺的愛情故事。我好像知道了什麼卻又好像不是這麼清楚，模模糊糊的，我只知道這些歌曲跟我以前聽過的所有音樂都不太一樣，卻又說不上來。同年夏天，我在唱片行裡買了我人生中的第一張非主流樂團的CD，潑猴的《革命》，主唱小天宣稱要當「獨立音樂」的領頭軍顛覆主流音樂圈，「他媽的革命就是要作到他媽的嗝屁」[2]，他說得激情，少年的心也被鼓動著。這是頭一回，我對「獨立音樂」有了明確的想像，就像楚河漢界般，兩軍的對壘，獨立與主流的勢不兩立，一條界線粗魯的橫亙在兩個陣營之間。

        一方面號稱以「非主流音樂」、「獨立音樂」為主軸的音樂祭陸續展開，知名如春天吶喊、野台開唱、大港開唱、貢寮海洋音樂祭，在每年開唱時總能在報紙上佔有一席版面；另一方面爭取音樂展演空間合法化的相關議題也成為年輕人之間的熱門話題，甚至成為參與公共議題的途徑。每個禮拜在各音樂展演空間所舉辦的樂團演唱會在夜晚大放光彩，北台灣的The Wall、地下社會、女巫店、Legacy…等，中部的老諾、迴響和TADA，南台灣的駁二、TCRC，東部的賣捌所、鐵花村等承載著各地青年的搖滾夢，開展出台灣獨立音樂的搖滾光景。

場景更迭，帶著對獨立音樂的想像，走出充斥著樂聲的小房間，從幽暗的地下走向地上，進入大大小小的社會運動中，隨著強烈的音樂聲和其他樂迷一塊擺動、跳躍的身體開始參與在衝撞警察甚至是更大的國家體制的過程裡，我突然發現，獨立音樂的樂聲並沒有因此消逝，反而透過社運現場的麥克風、音響被擴大再擴大。從反國光石化開始，在我每一次觀看、參與的社運經驗中，總能在簡陋的舞台上（有時甚至沒有舞台），看到獨立樂手輪番上陣，奏出振奮人心的樂聲，歷經了反中科、溪州反搶水、華隆罷工、王家都更案、反美麗灣、反核、華光社區拆遷…等等（往上追溯則可見樂生案、野草莓等），走進社運場景的樂手與音樂似乎成了近幾年的大大小小的社會運動中不可或缺的元素。其中我們更無法忽略台灣獨立音樂中有一群人在台灣國族主義的號召下，所展開的與政治親近、並行的行動。

無論是社運舞台上聲嘶力竭唱著歌的身影，抑或是動員國族政治而飽受爭議的獨立樂手，作為一個身處其間被樂聲撼動著的年輕人，我開始對那在耳語間不斷流傳的神話：「用音樂改變世界」感到著迷，而同時，我注意到台灣獨立音樂與此宣稱的親近性，無論是作為主流音樂體制外的自由音樂創作者抑或是秉持著搖滾神話的音樂行動者，台灣獨立音樂似乎散發著參與、介入社會的眾多可能性。

這樣的想法逐漸地在大大小小的獨立音樂人演出場合中得到更切實的印證，下段網路樂評人的文字紀錄勾勒出了冰山一角：2012年底，被視為臺灣獨立音樂盛事的第三屆「金音創作獎」結束後，知名樂評人林貓王[3]在其部落格上分享了對活動的簡評， 他抒發了自己對於這場頒獎典禮的想法，在他的文字中我們可以看到，他對於臺灣獨立音樂有著一套詮釋，而在他的想像之中這場頒獎典禮裡頭似乎有些元素太過「主流」（譬如他提到的規格、主流藝人的現身），讓他憂心這場典禮失去所謂的「Indie」個性，那什麼是他口中的「Indie」、「獨立」的精神呢？他這麼告訴讀者：

今晚的典禮最令人感動的有三點：1. 棋盤上的空格[4]在台上呼籲文化部儘快將地下社會還給我們（文化部長龍應台全程參與）。2.黑名單工作室的王明輝、陳主惠預先準備好多款布條，發表得獎感言時拉出：『核廢遷出蘭嶼』、『支持卡地布 捍衛祖靈 拒絕遷葬』、『拆美麗灣』。3. 大支以〈最後的早晨〉饒舌代替感言，呼籲領養動物取代購買。（林貓王，2012）

接著他更慷慨的寫下這麼一段話：「這就是為什麼我們聽獨立音樂。」（林貓王，2012）在林貓王的短評中，我認為在他的文句中清楚反映著對臺灣獨立音樂的想像：獨立音樂在社會、公共參與過程中所能夠扮演的角色的以及行動的可能性（或者說必要性），社會運動參與在他的想像中是與獨立音樂四字緊密結合在一起的。這樣的想像使我們能夠輕易地聯想到自六零年代以來西洋搖滾樂所流傳下來的神話，諸如「用音樂改變世界」一類的宣稱在其中發揮著作用，其中有意思的是，這類音樂精神不僅僅提示著音樂的理想與特質，透過它我們甚至可以標誌出現今臺灣獨立音樂與主流音樂之間的差異。循此思考脈絡，林貓王的宣稱背後所影射的事情可以略分成兩個層次：關於音樂介入社會的關懷以及臺灣的獨立音樂是什麼？又應該如何被認識？

（二）獨立音樂現象

        綜觀臺灣社會學研究，以獨立音樂作為研究對象的研究屈指可數，但這並不代表獨立音樂在臺灣無足輕重，相反地在臺灣社會，獨立音樂的可見度及其重要性日漸上升。下表是以獨立音樂作為關鍵字[5]在聯合知識庫所搜尋到的報導則數變化。從1996年開始，我們可以發現討論臺灣獨立音樂的報導則數呈現上升趨勢。於此，我並不打算特別處理獨立音樂在報導中所代表的個別意涵，這些報導所代表的也並非臺灣獨立音樂光景的全貌，在這裡所要呈現的是「獨立音樂」作為一個音樂種類、群體、象徵標誌，在獨立音樂產業的崛起過程中，逐漸地被大眾所認識，他所反映的是獨立音樂對臺灣流行音樂產業的影響，而它所引起的社會文化效應已不可輕易被忽視。

圖表 1獨立音樂報導則數變化

從相關的報導中我們可粗窺臺灣獨立音樂的樣貌，其中大部分的報導是歷年來臺灣獨立音樂季的娛樂消息，如貢寮海洋音樂季、墾丁的春天吶喊、高雄的大港開唱等。而在其他報導中，則讓我們看見獨立音樂所隱含的社會文化意義；與國族政治相關的報導，像是「『台灣贏定』開台 盤古、阿扁同台」（黃俊銘，2004），在這篇報導中提到以閃靈樂團為首的臺灣獨立音樂人在總統候選人陳水扁的競選總部前以臺灣國族意識為號召在舞台上高聲歌唱；也有像是記錄著臺灣獨立音樂人在社會行動場合中的報導，像是「怪手毀田 大埔農民串連 今晚睡凱道」（郭安家，2010）、「文林苑都更案 怪手今天要來？都更受害來挺 士林王家不搬」（邱瓊玉，2012）等報導，都在其內文中以獨立樂團來指稱出現在相關場合聲援支持與輪番上臺表演的樂手身影。

1 臺灣獨立音樂現象：獨立音樂的國族主義傾向。

      舞台上，樂手們搖搖晃晃的從幕後走向前方，面對著下方為數眾多的樂迷們，為首的主唱一手拿著用綠色系鋁罐包裝的「台灣啤酒」，一手持著麥克風，正要開始今日表演的第一首歌時，底下的樂迷群突然起了小小地騷動，表演者帶著些許不悅的語氣對底下問到：「是按怎？」，幾個樂迷陸續地以戲謔的語氣對台上大喊：「不能攜帶外食啦！」、「主辦單位不是規定只能喝他們提供的燕京（啤酒）」、「齁，偷帶外食！」，只見該表演者緩緩的喝了一口手上的「台灣啤酒」接著對臺下的觀眾大喊：「幹！這裡是台灣，這裡是我家，哪裡攜帶『外』食！」，語畢，緊接著樂聲一下，狂燥的樂音爆炸開來，表演者唱著中英夾雜的歌詞，搭著我們所熟知的搖滾樂風，而底下的觀眾因著或許是主唱演唱的那一段話，也或許是樂聲的催逼，開始隨著樂音暴動。

      上述摘自於我紀錄2012年在台中所舉辦的「廢了十年倉庫搖滾派對」中所見到的景象，在這場獨立音樂演出開始前的小插曲，我們見到樂手以帶著些許戲謔性的回答來迴避主辦單位所立下的不准攜帶外食的觀演規則。這個突發狀況有趣的地方便在於台上的樂手在回答台下樂迷的質疑時，並不是以「我開心」、「台啤比較好喝」或者其他可用的理由去解釋他執意帶外食的動機，反而很快地以「這裡是臺灣，所以我喝臺灣啤酒」這般帶有國族意識色彩的宣稱去為自己的行為進行辯護。而在我的觀演經驗當中，這般景象並不常見於諸如周杰倫、蔡依林、SHE等主流唱片公司所舉辦的演唱會，但對常在大大小小的「非主流樂團」的表演場合間穿梭的樂迷們來說其實並不陌生，雖然這並非是制式的、必然的過場橋段，但每每在獨立樂團的表演場合中，無論是舞台下的樂迷還是台上的表演者，只要觸碰到與國族立場相關的事件，幾乎都會促使表演者做出類同的宣稱，像是試圖要「捍衛」、「證明」一些什麼。

而今，在台灣與大陸的經貿關係越來越緊密的同時，台灣娛樂工業的觸角也延伸到了大陸市場，透過經濟的箝制、影響，中國因素也漸漸地滲入台灣音樂工業的各個角落：2000年就曾發生張惠妹在陳水扁的總統就職大典上演唱中華民國國歌，而遭大陸官方封殺的事件，從這件事件後，我們可以發現多數主流藝人與唱片公司幾乎都採取了與當時主張台灣獨立的民進黨政府劃清界線的態度，而這是在政黨輪替前從未發生過的事情（徐建榮，2005）。相較於主流唱片工業，獨立音樂工業因本身在產業中所擁有的相對多的行動自主性，90年代初期，水晶唱片便開發出如林強、陳明章、吳俊霖等號稱本土派歌手席捲市場（後被主流收編）；而後更有全國搖滾聯盟（TRA），在2000年之後幾年陸續舉辦具有強烈國族主義宣稱的各式演唱會，如「反中國併吞演唱會」、台灣魂演唱會，以及正義無敵演唱會等，在在可見民族意識進入非主流音樂場域的痕跡。

談到台灣獨立樂團場域中的國族主義傾向，勢必沒有辦法忽略由閃靈樂團主唱Freedy（林昶佐）所主導的台灣搖滾聯盟（TRA）所扮演的關鍵性角色。2000至2010年之間，全國搖滾聯盟便以訴求反中國併吞、台灣獨立、228轉型正義為名義舉辦了多場演唱會，試圖在台灣年輕人的文化圈中進行台灣國族主義的文化陣地攻防戰。以下我們便整理了從2000年到2010年由台灣搖滾聯盟所主辦的相關演唱會，去檢視到底是哪些人、樂團參與了這些演唱會？

（表一 國族主義演唱會與獨立樂團）

        從表中我們可以看見，在這些與台灣國族主義緊密連結的演唱會中，參與的樂團清一色都是獨立音樂的樂團/音樂人，其中更以濁水溪公社、閃靈、滅火器、Tizzy Bac等，為一連串演唱會中的演出常客，相對地在同樣的場域中卻鮮少出現與其立場相異，如主張大中國主義、和平統一等的大型演唱會甚至是小型的表演活動。準此，我們可以宣稱這些眾多的參與者共同譜成了台灣獨立音樂圈一致性相當高的台灣國族主義的青少年文化場景。

2 臺灣獨立音樂現象：與社會運動的親近性

傳播研究學者管中祥曾在中國時報上發表了一篇題為〈台灣獨立樂團，該試著親近社會〉的文章，文中表達了對於台灣獨立樂團參與公共議題的期望，文中期許當時的獨立樂團可以繼承過往的獨立樂團前輩，透過音樂影響政治、改造社會，並且提及了90年代的社運音樂創作者如陳明章、朱約信、黑名單、交工以及黑手那卡西等人，文中管中祥認為當時的獨立樂團與社會、政治的關係是「疏離的」，文末並希望「獨立音樂人在享受音樂解放的同時，也許還可以試著拭去音樂與公共事務間的那條界線。」（管中祥，2004）管中祥並不是第一個這般對音樂人產生殷切期許的人，在此之前，音樂與政治之間的關係已被人拿出來不斷地重複討論，「用音樂改變/拯救世界」，雖早已被認為是一句濫情的話語宣稱，但其背後所依靠的理念仍幻化成許多不同的語句、行動，被每一代的年輕樂迷們深深相信著，相信它的反政府、反體制精神，相信它所擁有的顛覆性的能量，就像在六零年代美國那般，搖滾樂作為一種反叛、進步的象徵，席捲了全世界，如此令人著迷。

搖滾樂的神話究竟影響了多少臺灣年輕人，從台灣作家張鐵志關於搖滾樂與社會的著作中[6]可見一斑，正如張鐵志其著作的核心命題，熱愛音樂的人們在聆聽的過程中總難免會去思考：「音樂是否有改變世界的可能？」，這樣的疑問多少源自於對搖滾樂的美好想像。回到歷史的脈絡來看，美國六零年代反戰運動中John Lennon所高聲呼喊的「LOVE&PEACE」與Bob Dylan、Joan Baez、披頭四等音樂人所吟唱的反戰歌曲，七零年代英國龐克青年的反叛與「無政府」的顛覆態度，烏茲塔克音樂祭與眾多音樂創作者所帶來的烏托邦的想像，在在影響著後來的人對於搖滾樂的討論、批判而至嚮往。

承繼著管中祥的文章，我想要問的是：為何是獨立音樂被如此期盼著？為什麼這樣的期待並不是針對著台灣的主流音樂？台灣獨立音樂與社會的關係又是如何發展起來的？

在台灣，音樂與社會、政治的結合起步並不算太晚，早在七零年代民歌運動期間，便有夏潮一流主張音樂與社會底層的關係，如楊祖珺等人除了試圖運用音樂的感染力走入地方鄉鎮、大專院校以及工廠之外，也曾因歌手的政治思想問題而造成唱片被禁、被封殺。近十年來，在台灣的地下音樂圈中更有以主張台灣民族主義的音樂活動，如野台開唱、台灣魂演唱會（後來的228正義無敵演唱會）等，試圖藉此宣揚本土意識、台獨意識，相關活動的籌劃人更在2008年總統大選時，以著名地下音樂人為號召以吸引年輕人將選票投給某一特定政黨[7]，撇除某些以社會運動為包裝的民族主義音樂會，在更早以前，便有樂團黑手那卡西長期關注工運，創作了多首工運歌曲，還有以林生祥、鍾永豐為首的交工樂團參與、聲援美濃反水庫興建運動，而新生代晚近的樂團如農村武裝青年、拷秋勤等，則致力於為台灣農村、環境運動等議題創作、發聲。

而近幾年來，除了特定的樂團外，在台灣社運的場景中，也漸漸浮現許多獨立音樂人開始聲援特定的社會運動，如近期因王家都更案所舉辦的聲援音樂會中，便出現了如「那我懂你的意思了」主唱陳修澤等人，在台東反美麗灣渡假村興建音樂會中，則有線上歌手如張懸、F.I.R主唱飛、董事長樂團與以莉．高露等人的聲援，而流行樂壇大老李宗盛甚至也錄製了影片表達了支持與關心，更不用說與國際重大議題接軌的運動，如西藏自由音樂會、反核音樂會等，皆有多名音樂創作者站出來表達自己的立場並發出支援的聲響。此外，透過網路平台facebook，資訊流通的快速、密切，更使得眾多地下樂團在面臨重大社運議題時，紛紛的在臉書上表態、發聲，使得音樂人、樂團與之間看似產生了緊密的連結，透過音樂人的轉貼、表態議題更快速地流通也受到了更多的關注。下表整理了近幾年來，獨立音樂工作者參與社會運動的相關資料。

（表二 社會運動與獨立音樂）

除卻獨立音樂工作者的親身參與外，我們更可從近年來以獨立音樂為主體的大型音樂祭中發現社會公共議題的發酵，有樂手在舞台上的公開宣告與聲援，更不用說整個音樂祭的場地安排，也規劃了獨立的空間讓各個議題的NGO團體，如大港開唱和野台開唱的NGO議題村等，皆可見兩者相互著力的痕跡。針對上述現象，不乏批評的聲浪，「政治歸政治，音樂歸音樂」、「讓音樂回歸單純」的說詞迴盪在創作者與樂迷的耳裡。近來因為某些社會議題（如反核、拆政府、仲丘案等）獲得了媒體高度關注，獨立音樂工作者的高調聲援不免被打為「跟隨流行」、「炒作名氣」的投機分子一流，諸如「社會運動就是『潮[8]』」的反諷話語更是時有耳聞。「社會運動」一詞似乎漸漸地被視為某種象徵符號時，社會運動的象徵符號在獨立音樂中產生了什麼樣的關係？

3 小結：什麼是獨立音樂

台灣的『獨立音樂』到底是獨立於什麼之外？商業體系之外嗎？這樣好像也不對？因為這樣就沒辦法賣了。那是獨立於大型體系之外？好像也不對，因為在台灣也有滿多的樂團自行DIY 後才交給大公司發行。所以在台灣，我們很難定義『獨立音樂』是獨立於商業思維，如果要說是獨立於主流價值系統之外，這個也很難有科學定義。所以我們可以發現，在台灣，「獨立音樂」似乎很難有一個共識。（馬世芳，2010）

在前面的現象觀察中，我們可以窺見臺灣獨立音樂所具有的部份特質，接著，我們必須回到一個更為根本的問題：在本篇論文中所要討論的獨立音樂究竟是什麼？為什麼在西方容易被辨識出來的「獨立音樂」，放在台灣的脈絡之後便顯得模糊、難以辨清？在上面引用的馬世芳的談話中，很顯然地，是否為獨立音樂的判準並非以商不商業來區辨的，更不是一個與主流截然二分的客觀範疇。毋寧說臺灣獨立音樂的樣貌與界線並非是先天的、本質的存在，而是經過複雜的社會建構而產生，在不同的歷史條件、社會環境與不同行動者的交織下，台灣獨立音樂具有其特殊性，並且發展出了不同於西洋獨立音樂的獨特樣貌。

在這個研究當中，行動者是與行動者之間是如何相互辨識、認同是討論獨立音樂是什麼相當重要的取徑，不同的行動者對臺灣的獨立音樂有不同的想像，在本文中這些被想像的特徵被我區分為四：「獨立的音樂產製過程」、「D.I.Y自己幹-自主意識」、「臺灣國族主義傾向」、「與社會運動的親近性」等（上述特點會在後文作更詳細的整理與論述），而我所要討論的對象便是這群與獨立音樂相關的行動者，去探問他們是如何夠通過上述的特徵去處理其認同問題，反過來再生產了獨立音樂的意義或是加強了上述特徵的表現。而背後我將進一步處理關於「音樂介入社會」的社會學提問，嘗試探討「音樂介入社會」這句話在臺灣獨立音樂場景中所體現的意義與樣貌。

（三）問題意識

從90年代以來，側寫獨立音樂的樣貌抑或是獨立音樂應該長什麼樣子的討論從來沒有斷過，它一方面是透過主流商業機制而被認識，有時候是商業的有時卻也是反商業的；另一方面又陷入「藝術與政治」的泥淖中，一下子高喊遠離政治以保住音樂本質的純真，另一方面又可在各個社會行動中見到獨立音樂工作者的身影，以音樂介入社會，與政治產生積極且緊密的互動。顯而易見地，臺灣的獨立音樂與主流商業機制、政治、社會之間有一條浮動的界線，而這條界線恰恰提示著臺灣獨立音樂的工作者什麼時候應該是商業的，什麼時候又應該是政治的。

界線研究的相關理論提示著理解臺灣獨立音樂更進一步的可能性，在本研究中探討臺灣獨立音樂可以被分為兩個層次，第一個層次是臺灣獨立音樂社群的認同界線是如何形成的？在界線的生產、挪移與模糊的過程中，獨立音樂社群中的行動者在這當中如何處理其認同問題？亦即獨立音樂人是如何經驗、回應著被漸次建構起來的獨立音樂性格與意識型態？

我認為獨立音樂工作者在標舉其獨立音樂性格時，便是在回應「音樂與社會」之間的關係，「音樂介入社會」這樣的宣稱不能僅以一種情緒式、理想性的號召來理解，它同時是鉅觀的臺灣在地歷史、社會建構過程，同時也是微觀的行動者的個人經驗感受，必須從行動者認知的角度去作觀察以及理解，準此，我所要探問的第二個層次便是獨立音樂與臺灣社會的關係，在本研究中所要處理的並非是應然面的問題，亦即並非要討論音樂是否應該介入社會、對社會有關懷，而是從行動者切入，去觀察、理解這群獨立音樂人是如何回應音樂與社會、政治之間的關係，以更全面的角度去理解音樂與社會之間的互動，藉此提示在獨立音樂認同界線中，「音樂介入社會」的宣稱是如何被想像與實踐的。