（仮）嚴肅樂/書迷的奧特卡室

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八十八顆芭樂籽，除了是臺灣最具有野性的搖滾樂隊之外，更是臺灣樂團浪潮席捲而來之前便已在地下打滾的老前輩，見證了從九0後到兩千年以後臺灣搖滾場景的演變。因此，本文將透過芭樂籽成員的眼睛，以他們自身的經驗出發，整理出他們對於臺灣搖滾樂演變的觀察，以及對臺灣獨立音樂的想像與操作觀點。

水晶後的搖滾世代

九0代，正值解嚴後的第一個十年輪迴，社會運動風起雲湧，關於性別、族群、環保、農業、勞工及種種的社會議題正搖撼著舊時國民黨威權的政治版圖，在整個社會風起雲湧之際，也正是臺灣通俗音樂發展的重大轉折期。時的人們尚且不知道在八0、九0交界之間，於1986年誕生的水晶唱片將如何埋下臺灣音樂發展的種子，為臺灣通俗音樂開創出另一個截然不同的光景。

綜觀各個紀錄臺灣音樂發展的文字紀錄，無不提到由水晶唱片所引介進來的外國音樂專輯，是如何震懾的大眾的耳朵、人們的心靈。而由水晶所挖掘、拉拔的吳俊霖（伍佰）、陳明章、趙一豪、黑名單工作室等音樂人所引領的臺灣新音樂風潮，又是如何突破臺灣通俗音樂發展的困境，為往後的臺灣樂團潮埋下了成長的種子……

「那個真的有在聽的很少」

於1996年出道的芭樂籽主唱阿強語氣堅定的說著。那股由水晶唱片在90初所掀起的新音樂之風，顯然對於當時正值志學，未達弱冠的少年阿強並沒有直接的影響。從自己的聆聽經驗出發，阿強認為：「水晶對於年紀比較大的那一群，像是76那一群，比較有差，對同時代年紀大一點的比較有差，對我們倒是還好。」對他來說，為後人所盛讚的新音樂之風輕輕拂過正要易主的臺北市，不留下一點跡痕。「我不知道水晶是什麼」，冠伶老師笑著說[1]。

對芭樂籽的成員來說，早期的搖滾樂養分大多還是來自於美國Billboard排行榜上的樂團，像是Guns’n Rose、Nirvana、U2等樂團。在早期音樂資訊並不如現今發達的時代，他們所能擁有的選擇並不算多，冠伶老師和阿強便回憶道：「我們買的CD幾乎也都一樣，因為說，譬如說，這個年代的人認識，家裡有的CD幾乎都是一模一樣，因為經典的就那幾個...」，「看的錄影帶跟譜應該是差不多的，應該說只買到那些啦...」；除此之外，便是開始玩樂團之後所慢慢接觸到的臺灣搖滾場景，老前輩阿強更是從Scum、Vibe開始就在臺灣早期的表演場地走衝、打滾，看過刺客、濁水溪、糯米團等臺灣早期的樂團，也至此開始了他的樂團人生；而冠伶老師與東佑也在往後陸續的踏入這個逐漸加速的樂團世界，在春吶、在野台、在聖界、在The Wal、地社，在不同的表演場合和練團室交叉相遇，成為了錯綜複雜的臺灣樂團網絡的一部分。

五年一代，芭樂仔眼中台灣搖滾浪潮的演變

「因為臺灣玩團會有當兵問題，所以你玩了兩三年之後，會有一些人不玩，所以會有新的人補上來，這些新的人會變成有另外一個時代出現，另外一個樣子，因為台灣人喜歡一次有很多個很類似的東西出現。」東佑接著補充：「一窩蜂的！」（八十八顆芭樂籽訪談，2014）

         若將臺灣獨立樂團的發展擺上一條時間軸為其做分界，阿強認為可以粗糙的以五年做為一個世代輪迴的交界點，過了這個交界點將會分別形成不同的樣貌。從阿強自身的經驗出發來說，獨立樂團的發展是從1995年開始的，約莫可以分成1995-2000、2000-2005、2005-2010以此類推。

        兩千年以前，是阿強口中的土製搖滾，回憶起那個音樂資源相對稀少，愛音樂的大夥聽得東西都差不了多少的年代，卻是音樂人想像力大噴發的時代：

以前就是，我們只看，比如說，以前所有人都看過相同的錄影帶，比如說我們所有人都只看過Bonjovi的演唱會，跟Guns'n Roses東京巨蛋演唱會（冠伶老師：我看過Michael Jackson的）因為臺灣的資源，所有的玩團的人的資源，都看得一模一樣（冠伶老師：我們沒有youtube），但是每個人的理解，每個人的想像都不一樣，所以那個時候就有臺灣土搖，臺灣的土製搖滾，因為大家都只看過這兩個東西，然後每個人用不一樣的想像去玩。（八十八顆芭樂籽專訪，2014）

        談起那個年代，團內年紀稍輕的東佑認為：「他們那個年代是惡搞的年代，他們、然後夾子、濁水溪、四幸丸...」；對阿強來說，土搖和惡搞是一體兩面的，代表的都是早期臺灣樂團對於搖滾樂天真、素樸的粗糙想像，在臺灣的音樂環境中形成自己的樣子，可以是創造但也是破壞：

土搖應該是自己發展出來的，我說土搖是土製炸彈的意思……就是他們沒有辦法，因為沒有東西可以抄，所以就是自己發展一套亂七八糟的章法和邏輯。（阿強，八十八顆芭樂籽專訪，2014）

在現今獨立音樂發展規模漸大，遊戲規則也漸漸的被建立起來的現在，音樂表現也日趨精緻，樂團經營也日漸以企劃導向的現在，過往的粗糙、原始似乎也僅能成為記憶，阿強談起創團之初芭樂籽蘊含的某種偏執性格：

那時候沒有想那麼多，只覺得發唱片的都是白痴，就這樣。我們那時候其實就是把任何人當白痴阿，我玩團就是我看不起任何人。（UMAS：主流樂手之類的？）我也看不起其他團（眾笑）芭樂籽全團都這樣。那時候我們就是要破壞所有的表演，我們以前的表演都是惡搞到不行……我是討厭所有東西，我是要摧毀所有東西，那是對我而言，我不是要做出一個東西，說「幹我比較屌」，而是我現在要摧毀所有東西。（阿強，八十八顆芭樂籽專訪，2014）

2000-2005年這一代（也差不多是樂團鼓手東佑執起鼓棒的年歲），在這段時間裡，春吶與野台的規模漸漸擴大。以貢寮海洋音樂祭為首的大大小小的舞台也在此時如雨後春筍般不斷冒出，那是阿翔在金曲獎舞台上意氣風發的喊出「樂團時代來臨！」的第一個五年。在此時似乎是台灣樂團發展的榮景，「只要你是樂團，因為樂團很少，所以你只要是樂團，幾乎都會被主流公司找去談過」冠伶老師回憶道。而有別於檯面上流行搖滾當道，在地下則掀起了一股獨樹一格的搖滾風潮，在阿強等人的敘述中因為西洋樂團Limp Bizkit、Linkin Park的風行，臺灣樂團曾經掀起一陣強勁的nu-metal浪潮。台灣知名nu-metal樂團XL、潑猴等在此時大殺四方；而另一方面，在此時小白兔也透過代理國外的獨立廠牌，悄悄地埋下後謠、民謠的種子，成為往後樂團重要的音樂養分。

 緊接著的2005以降是Youtube的世代，島內的搖滾子民透過越來越普及的網路影音平台，吸收了更為快速、大量的音樂類型風格，深深著影響著往後的樂團音樂創作，民謠、後謠便是在此時曾經獨占鰲頭，引領風騷。於此同時也是日本方法在臺灣獨立音樂圈子中橫行無阻，成為主流方法的世代，造就了現今臺灣音樂場景的樣貌：

後來不是大家都說，大家看起來都像日本團，作日本團般的宣傳，然後把自己，然後我去表演的那些東西，還有我的時間表，都要像日本團，那是後來網路發達之後才有的，因為我們不知道，還有日本很多進來之後才有，可是以前我們根本就沒有，以前就是八點半試音，九點就要表演了，以前的人沒有在試音的阿…… （阿強，八十八顆芭樂籽專訪，2014）

 阿強與冠伶老師在訪談過程中對這件事始終頗有微詞，甚至帶著些許不滿的情緒，但是這樣的情緒並非來自於認為所謂的「日本方法」不好，或者是將臺灣樂團的發展帶到錯誤的方向，更多的不滿反而來自於發展過程[2]中的霸道以及對另一種音樂實踐方式的堅持。在訪談中，冠伶老師描述那段過程：

我自己看到是，因為以前九幾年，那時候應該就認識Freddy，然後那時候是覺得，兩千年以前，大家就是在「玩」樂團而已，真的就是在玩，然後到了兩千年，我們一群人一起去完Fuji Rock，是那個時候嗎？去Fuji Rock回來之後，好像一切都改變了。所有東西就是抄日本的，日本怎麼作，我們就怎麼作，包括音樂季，包括名詞，然後所以，在想可能是他有計劃的想要作。（八十八顆芭樂籽專訪，2014）

 對當時的阿強和冠伶老師來說，他們無端被捲入某個音樂時代變遷的洪流當中而不自知，一切來得突然，阿強指出：「我們去Fuji Rock那一次，就是一個，就是他的計畫之一阿，我們是被算在他們的計畫裡面，我們是他從臺灣帶去的歌迷，就我們被帶去的這群人是他的計畫之一」，在過程中甚至發生了這樣的小插曲，冠伶老師回想起來好氣又好笑的說：「那時候我有一點生氣，就是我們只是去Fuji Rock玩，結果後來回來之後，被報導寫成我們是去看閃靈，可是根本我們沒有看閃靈阿，我們去看其他人阿。」，就像是被開了一個小玩笑一樣，日本之旅就像是一趟龍宮之旅，返回臺灣以後，時代的巨輪開始快速捲動。

在冠伶老師口中所謂的「玩」音樂跟「作」音樂是有差異的，這個差異具體而微的表現在他們年輕時對於玩樂團這件事情認知的不同：「那時候我們還在想說，大學畢業之後要作什麼工作的那個年代，但是他們已經在做一個事業了，雖然我們同年。」。他們認為那個時代，包括五月天的阿信、1976的阿凱，以及閃靈的Freddy是「行銷強到不行的一群人」而且還很有「生意頭腦」，而這也就造就了他們想像音樂操作方式的差異，而幾乎在兩千年初走上了截然不同的實踐道路。而在阿強的理解中，「獨立音樂」一詞漸漸的成為替代樂團、地下音樂等詞彙的轉變，是由幾個在當時地下音樂圈中的主導人物所推動的，而其中最重要的推手就是Freddy，阿強是這麼說的：

獨立音樂這個詞是Freddy帶進來的你知道嗎？獨立音樂跟Live House是Freedy在網路上宣傳的……他的網路影響力非常大阿，那個時候網路影響力最強的兩個人，是七六的阿凱跟Freddy，就是以前網路上ptt、風之國度，臺灣搖滾以前的bbs，反正在bbs影響力最大的就是他們兩個人，然後Freddy那時候就開始……在網路上大量宣傳這個詞，我們現在要叫獨立樂團，不是地下樂團，我們是獨立音樂，我們要自己獨立。（八十八顆芭樂籽，2014）

 在整個獨立音樂論述產生的過程當中，除了是具有野心的音樂創作人計劃性地推動整個音樂產業的發展過程中的手段之一外，在背後所運作的也不僅只是純粹音樂實踐方式上的差異，也是當時民進黨執政後的社會、政治氛圍的產物以及參與在當中的推動者的特定政治意圖，阿強是這麼說的：「獨立音樂這個詞，其實是有政治意涵的啦，他有很深的政治意涵……就是那個阿，台獨，臺灣獨立阿……我覺得他背後一開始，一開始原本就有政治意涵，才會出現這個詞。」，除此之外同時也是資源分配底下所產生的結果：「因為他拿人家錢阿。」；在那個臺灣創作音樂生態開始產生劇烈變化的當下，阿強一開始最直覺的反應是：「我們就不屑這個過程阿…因為我們那時候就是，那時候很多人不爽就是，為什麼都你說的算，但是後來就變成你說的算。」，有些不平、有些無奈，也許在那時，對這樣的改變是悲觀而且氣憤的，但是巨變正在發生，臺灣音樂發展的齒輪已經開始轉動。「我剛好是在（獨立音樂）完成的階段」，東佑這麼說著。

圖片來源：八十八顆芭樂籽粉絲專頁

什麼獨立？怎麼獨立？

「因為獨立樂團是一個很帥的詞阿，你不會說自己是主流樂團，就像你不會說自己是偶像一樣。」

        現在，我們幾乎都同意現今所謂的「獨立」與「主流」，無論是從廠牌切入、從行銷、操作的面向切入，甚至從歌迷喜歡你的方式切入，其實根本沒有什麼鮮明的差異，是「不太喜歡這些標籤」的（東佑語），最後甚至悲觀的以為，獨立與主流的差別僅表現在擁有資源的多寡抑或是歌迷數量的高低，簡單來說，看起來幾乎是沒有意義的。但另一方面，從近來的報章雜誌、臉書社群、部落格樂評等看來，我們又無法否認「獨立音樂」一詞已經以各種形式佔據著我們生活當中的某一區塊，變成一個不可迴避的代稱語，指涉著某種音樂類型、風格、態度、操作形式以及生活型態等等。

也許對樂迷來說，「獨立音樂」一詞，更具有意義的談法，並不像過去一樣談政治傾向、談意識形態、甚至是廠牌操作，反而轉變成幫助自己去選擇、區分不同音樂品味的重要標籤，並佐以不同的想像、認知來彰顯個體的獨特性與殊異。但對音樂創作者來說，他們又是如何去面對、思考「獨立音樂」一詞在他們的玩團經驗中所彰顯的意義呢？

冠伶老師認為以前談「地上」跟「地下」的差別是顯而易見，彷彿就正如她所說「地下就是業餘啦」般的直接，但在「地下音樂」一詞轉變為「獨立音樂」一詞，相關的論述蜂擁而起之後，事情似乎變得複雜一點，其一便表現在地下音樂一詞的再污名化，阿強直言：

講到後來，大家說你是地下樂團，有人會生氣耶！現在如果說，如果有主持人說，「喔等一下我們有很多地下樂團」，有人會生氣耶！（八十八顆芭樂籽專訪，2014）

 「地下」在某種程度上變成阿強口中「污辱人」的詞彙，是「沒有人知道的」樂團才會叫地下，東佑也補充：「很多人會覺得講地下樂團就是代表知名度低、不紅，沒有人知道。」，原先「地下」一詞所具有的反抗的、叛逆的象徵意含消失在「獨立」當道的現下，幾乎成為一種不潔的代稱詞語。

        獨立音樂的發展不會只是精神涵義上的演變，也包括整個體系、產業的精進與操作方式的轉向。在現今獨立音樂廠牌樂趨完備，音樂製作也越來越刁鑽精緻的當下，實際上是經過好幾年以來不同的行動者在不同音樂場景[3]中拉扯的結果，從早期的Scum、Vibe、地社中所培養出一群土製的創作者，到The Wall、中子文化等企業化、精緻化、企劃導向的經營，長成了現有獨立音樂場景的模樣。而對獨立音樂創作者來說，最直接的感受到的是這麼一件事（對阿強來說尤指中子文化）：「他們這幾年之間，做了一件很成功的事情，它讓樂團覺得開始會賺錢。」，覺得靠音樂生活可能並不是這麼困難的一件事，創作才有可能持續下去，而這樣的現況是持續累積而非是一蹴可及的。也因此在現今臺灣獨立音樂產業環境日漸成熟的狀況下，關於「獨立音樂」一詞也變得無法迴避，不同的音樂創作人也對其產生了不一樣的想像與理解並反應在自身的音樂創作與實踐上。

        就像前面提到的，儘管在現下的音樂環境中，獨立與否可能早已不是什麼太過重要的事情，阿強也坦言，在臺灣，樂團要作到「自給自足」是幾乎不可能的。正如東佑所說：「因為有太多事情需要別人幫忙了，或者跟別人一起合作，才有可能完成。」但顯然，不管我們是基於情感抑或是價值層面，我們仍不免去動用某些價值抑或是情感基礎去想像獨立、去親近獨立。阿強便以「自耕農」的概念去類比何謂「獨立樂團」，並強調只要試圖以「企業化」的目標去經營樂團的都不能算是獨立樂團，他認為重要的是音樂創作當下的那個意圖、動機，獨立音樂人創作之初想的是要創造出好的音樂創作，一個藝術品，而非可以拿來賣的「商品」，他以鐵觀音[4]為例：

比方說我今天，這個茶好了，鐵觀音，臺灣有鐵觀音嘛，我種了這個鐵觀音，我想種出好的鐵觀音，我想讓這個鐵觀音喝出來的茶很好，我心裡想這個事情，因為我要作這個事情，所以我把他想辦法賣，在我自己家裡賣或上網賣，這個是自耕農。可是我（按：應指非自耕農）一開始就想說，我這個鐵觀音很好，我覺得我可以靠這個賺大錢，我要賣去美國、賣去日本，這個叫做企業化。但也許，那個自耕農說，他有一天會被看到，有一個日本人、或美國人說幹這個鐵觀音太棒了，我要買，這個還是自耕農的範圍內。

自耕農心裡想的是我要種出鐵觀音，我最原始的念頭是這個，而不是我要種出可以賣到國際的鐵觀音。

 阿強更直接點出，現今大眾所泛稱的「獨立樂團」，與音樂人所指涉的「獨立樂團」所指涉的範圍是有所差異的：「獨立音樂跟地下音樂這個詞，就跟niger一樣，就是只有我們自己可以講。其他人講我就會覺得，幹不對阿……對於我們，對於獨立音樂圈的人來說，他們代表更小的圈子。」。

進一步去談到現今臺灣的獨立樂團，阿強更是開啟了巨炮轟炸，作為音樂圈的老江湖，對音樂圈的某些發展樣貌提出了質疑與批評：

譬如說，我們說XXXX[5]樂團是獨立音樂，這樣講對啦，但是他們其實沒有那麼獨立，就我會跟你講更多……但我不會覺得XXXX不是獨立音樂。但是你要跟我講他是獨立音樂的時候，我會生氣。

而實際上，在他的觀察中，臺灣的獨立音樂創作仍存在著不少的問題，譬如說對西洋樂風、曲式的模仿甚至是抄襲，而不如想像中的原創、獨立：「你知道這些團其實會抄riff，抄某個團的riff，而且會幾乎一模一樣。」，他的語氣像是在談論一件相當不可思議卻真真切切發生的一件事情，他提到：

譬如說我不會把XX或是XXXX當成是獨立樂團，因為我覺得他們是在抄國外音樂，他們不是在做自己的東西阿，他們就是在抄國外樂團、樂風。期待自己有一天被看到，會紅。……他們只是在抄XX的東西而已，你只是騙大家沒聽過XX的東西而已，我去紐約，路上隨便什麼團都打死他們阿。

阿強的言談中充滿著些許不滿與無奈，對他來說那個亂無章法、毫無邏輯的土製時代已經過去，在現今資訊爆炸，人們透過網際網路能夠認識到更廣、更豐富的音樂，卻反而成為了別人的影子。在獨立音樂產業不斷壯大的當下，音樂創作要如何前進，並長出屬於自己的樣子，反而成為當代獨立音樂創作必須去處理、面對的課題。

最後，在採訪結束臨走前，阿強似笑非笑的留下一句相當意謂深長的話：「你要掌握一個概念，玩樂團的人都是一些渾蛋，你不是渾蛋你怎麼不工作？玩樂團都是渾蛋啦。」，而我只能傻傻笑著。

Q. 具體的來說，你覺得臺灣哪些團才是你想像中真正的獨立樂團？

阿強：音速死馬、柳葉魚。

柳葉魚其實我自己比較喜歡，雖然我沒有在聽後謠，可是他們的東西比較有故事，不是只有演奏而已。我不喜歡只有純器樂演奏，就他們有在想為什麼，他們不是只有操作和弦。