（仮）嚴肅樂/書迷的奧特卡室

（解嚴，圖片來源：http://tw.aboluowang.com/2010/1031/185002.html）

在之前的篇章中，我們依稀可以從過往的音樂評論與描繪中看到現今獨立音樂論述當中某種時常能夠看見的討論框架，這個框架的構成基本上以非商業、非主流的、原真的甚至有時會帶著些許民族主義意識以及社會關懷等作為原則，在臺灣通俗音樂的發展過程中以不同的形式內容不斷再現。但若說現今的獨立音樂論述的形成與上述自五、六0年代以來的通俗音樂發展歷史有直接的承繼關係仍稍顯牽強，真正與現今獨立音樂論述有著更為直接關係的，要一直等到八0年代末水晶唱片的成立，地下音樂、新音樂等作為與主流音樂對立的音樂風格形式開始有組織規劃的見於如水晶成立前的Wax Club、水晶發行的「搖滾客」等小眾音樂刊物以及聯合報、民生報等的藝文版面上，相關的音樂論述才逐漸地完整、成熟。

        若談及八0末至九0年代臺灣通俗音樂的發展與轉折，在現今主流的通俗音樂發展歷史論述中，必然無法忽略「解嚴」對於臺灣社會所造成的衝擊與改變。解嚴不僅在政治上造成一股又一股社會反對力量的蜂擁而出，更短暫地造成整個社會瀰漫著自由開放的氣氛，強調改革、進步的聲音充斥著街頭巷尾，性別、環保、勞動權力、人權與民主等議題快速的成長發展，邁向一個不一樣的、而且真正革新的明天成為當時臺灣島上大多數人民的期望。另一方面，在文化上，多元價值、本土化的論述得到更為寬廣的發展空間，形成當時文藝創作領域最主要的基調，同樣帶著些許民族主義奮起的氛圍，但創作者們的眼睛已經不再聚焦、投射於對岸朦朧的「神州大地」，而是真正的著眼於腳下這塊土地－「臺灣人」作為自我國族認同的標誌不再隱蔽，「本省」與「外省」的區別甚至成為熱門的政治話題。更不用說這股力量也深深地影響著臺灣通俗音樂的發展，從下面節錄的音樂人專訪文字中我們可初窺其端倪：

阿凱[1]：1987是很重要的一年，那時我11歲。1987年「槍與玫瑰」發第一張專輯，在台灣播出，「The Smiths」發了《The Queen is dead》，然後解團。1987年，U2發了約書亞樹這張經典專輯。這三件事就同時發生在那個時間點。解嚴後，我感到世界超大，與全球的年輕人是一起接軌的。小時候我還參加「台獨是毒」的作文比賽，我們都對小時候唱蔣公紀念歌還有印象，對那時解嚴的氛圍很有感覺。郝柏村說二二八沒有死到一千人，他還很懷念那個時代吧，但在我們的觀念是死一個都不行。而當我們在電視上看到「槍與玫瑰」時，解嚴後世界的改變，對我們的影響比網路世界的來臨影響更大。（陳佳汝，2012）

夾子小應[2]：解嚴之後一直到1995年後工業藝術節，前衛藝術在舞台劇裡面比較前衛的或現代主義的東西非常蓬勃，好像有一種因為國民黨時代不能說，現在就特別用力說的感覺，像抓狂歌…（陳佳汝，2012）

小白[3]：解嚴前台灣的搖滾樂只有羅大佑、薛岳，解嚴後整個世界都不樣，變得很開放，因為壓抑太久，一下就噴發了。我覺得那個能量比現在更大，激發了很多當時的創作者。（陳佳汝，2012）

隨著解嚴後社會風氣大開，解嚴前備受壓抑的靈魂也隨之解放，不少經歷解嚴前後的創作人都有著相似的感觸。對身處在音樂場域中不管什麼位置的人來說，「解嚴」是一個相當關鍵的轉捩點，隨著言論的逐步解禁提供給音樂產業以至於音樂創作人更為活躍的發展機會。值得注意的是，隨著本土化熱潮的發展，在通俗音樂場域中也開展了一波關於「本土化」想像的反思，「本土」作為政治、文化的圖騰，衍生出福佬沙文主義的問題，排斥了其他族群文化的發展與想像，而關於這樣的反思反應在通俗音樂場域，促成了水晶唱片推廣臺灣「新音樂」的動力之一。

在本節我將檢視水晶唱片在推行新音樂、地下音樂以及新台語歌的過程中，所觸及、動用的論述方式，藉此去梳理、勾勒出水晶唱片在臺灣通俗音樂發展的歷史扮演的角色。除此之外，在本節中，我將描繪在水晶之外的非主流音樂的發展概況及相關的音樂論述方式，進一步描繪出八0年代末期至九0年代臺灣創作音樂發展的樣貌。

• 媚俗之外，還有水晶：水晶唱片開啟的音樂旅程

關於水晶的歷史，現有文獻仍少有完整且全面的研究，但仍可從散見於網路、報章雜誌的文字紀錄中窺見水晶唱片發展的歷史脈絡與樣貌，尤其從張育章刊於《中外文學》的〈望花補夜：臺灣地下音樂發展的歷史脈絡〉以及羅悅全〈台灣地下音樂的推手－水晶唱片的新音樂之路〉兩篇文章中可見其梗概。這兩篇文章皆描述了水晶唱片成立前後臺灣流行音樂市場的狀況，無外乎是國內版權法規的逐漸齊備以及國際唱片大廠入主臺灣，沒有代理權的翻版唱片業者退場，西洋唱片市場為幾家已取得代理權的唱片公司所把持著，這樣的結果也導致了國內代理公司，如滾石、飛碟、喜馬拉雅，在西洋唱片代理的選擇上為迎合市場而漸趨保守，國內樂迷的消費選擇自然也變得單調無聊。水晶唱片的誕生便是為了提供國外非主流音樂給國內樂迷，主打國內的非主流音樂市場。

        事實上水晶唱片一開始僅只是兼作盜版及代理的唱片公司，要一直等到1986年任將達接手水晶前後才有更為豐富的音樂論述生產以及進一步的本土唱片製作。’86年時先是有何穎怡[4]號召成立Wax Club[5]，並邀請了各大唱片公司、電台、雜誌等相關音樂工作者參與Wax Club的籌備座談會，藉以搭起西洋新音樂與臺灣唱片業者與消費者之間的橋樑，與寫手如任將達[6]、程港輝[7]、楊嘉[8]、王明輝[9]等人陸續發表樂評、出版會訊、舉辦講座等推廣西洋新音樂，試圖建立一個有別於主流的音樂市場。在任將達接手水晶之後，才在’87年中將Wax Club會訊轉型為《搖滾客》，以月刊的形式發售，奠下往後非主流音樂論述的基礎。

        除了引介西洋新音樂，並進行音樂文字的生產之外，水晶唱片更試圖挖掘臺灣本土音樂創作者、地下樂團，如陳明章、吳俊霖（伍佰）、葉樹茵和黑名單、Double X等都是水晶早期所推出的音樂人，為了擴大市場需求，更積極的舉辦小型校園巡演並舉辦了四屆的臺北新音樂節。簡而言之，為了拓展非主流音樂的市場，水晶唱片做了各種努力，對往後臺灣音樂發展的影響自然不可輕忽。值得注意的是，我們很難將水晶唱片的發展畫出清楚的時間區隔，我們只能依稀地從裡面發現幾項水晶音樂所致力推動宣傳的音樂創作與活動，從中分析它所展開的音樂論述軌跡：以新音樂（或者說地下音樂，範圍涵括國內外）、新臺語歌以及後期在本土化浪潮的召喚下所致力從事的民間音樂紀錄等為主軸，而實際上這些音樂實踐活動在歷史上是重疊的，而其論述的內理也是相互連結的。

        任將達在一次專訪中指出早期水晶唱片的定位僅只是「基於傳播資訊的心態」（莫里士，1990），與英國獨立音樂廠牌Rough Trade、Factory、Strange Fruit等合作，推廣有別於流行音樂排行榜以外的音樂，希望「能介紹更多的音樂類別，讓消費者有所選擇」（莫里士，1990）並以「Wax Club」為組織基礎推廣歐美新音樂。在這個階段水晶唱片尚未有製作屬於臺灣本土音樂的企圖，要一直到1987年八月被何穎怡稱為「臺灣新音樂搖籃」的「台北新音樂節」開辦，在活動期間邀請了幾位水晶認為是「新音樂」的台港樂手，如梁銘越、陳世興、黃韻玲、紀宏仁、達明一派、紅十字樂團、薛岳、張洪量、Bones & Teeth後，水晶唱片的臺灣新音樂製作路線才漸漸浮現，而後1988年又發行了宣稱為「臺灣第一張地下音樂作品」Double X樂團的《白痴的謊言》後底定了往後的發展路線。

        從水晶唱片歷年來發行的唱片，我們可以大致鉤勒出水晶唱片在臺灣新音樂與該時本土化浪潮的關係，更可見水晶唱片內部對於「本土化」歌曲的思考軌跡及它在實踐上所著力的痕跡。從1989年發行的《陳明章現場作品．壹》透過粗糙的現場錄音，將陳明章演唱當下的氣氛接近完整的呈現出來，在其推薦文字中更與臺灣素人月琴樂手陳達做連結，呈現一個相當素樸的臺灣本土想像：「簡單的樂器伴奏及獨特的陳達派唱腔，台灣感十足的動人旋律，自然散發令人難忘的台灣氣味。很多人仍舊懷念著：這才是真正陳明章的音樂。[10]」與時下的臺語歌曲比較起來顯得生動許多。而在同年發行的黑名單工作室的《抓狂歌》中，更賦予「本土」更為立體豐富的印象，有對都市生活的反諷、鄉土的懷古，也有對當時政治景況的批判，為本土音樂的創作賦予了更多的可能性。而1990年發行，何穎怡所宣稱之「搖滾歌仔戲」的《戲螞蟻》，由陳明章、林暐哲、李欣芸等創作者重新以吉他與電子樂器等現代樂器重新演繹了臺灣歌仔戲，在賦予了歌仔戲新貌之餘更曾試圖以此創作「擁抱群眾」 下鄉到各地夜市走唱。1991年，朱約信的《現場作品．貳》則以抗議歌曲為召喚，深刻紀錄著當下社會政治景況的肌理，反應著在「本土意識」的反思下試圖介入社會的嘗試。更不用說《來自臺灣底層的聲音》的發行以及《臺灣有聲資料庫》的製作在在都反應著他們試圖打破「本土化」的刻版枷鎖（帶著福佬沙文主義色彩的），去探索、紀錄能夠深刻反應臺灣本土全貌的聲響。

除此之外，其他專輯的發行如電影原聲帶《愛在他鄉的季節》、陳明章的《下午的一齣戲》、周志華的《電視課本》、潘麗麗的《畫眉》等等，以及從Double X、趙一豪以降的搖滾樂團風格則由1998年水晶所代理的實幹文化所接續，發行了瓢蟲、1976、骨肉皮等樂團的專輯。都可見水晶唱片的製作群所試圖擴張的對本土音樂題材、美學甚至是意識層次上的想像，更反應出臺灣新音樂所開展出來多元的音樂創作樣貌。

上述的演變過程，反映著在水晶這塊招牌背後的音樂推動者們在進行音樂相關行動時的反思軌跡，從介紹西洋新音樂、推廣臺灣非主流地下音樂的初心出發，致力於培養、創造臺灣非主流音樂的市場，高舉著「不媚俗」的牌子為許多知識青年、藝文人士所注目。一直到日後，與社會運動、在野黨競選活動越走越近，音樂與政治、社會兩造如何連結的命題切實地反映在水晶唱片進行的音樂活動上，更成為解嚴後文化改革活動重要的一環，並落實在九零年代初期的民間音樂採集、紀錄、推廣的行動。準此，接著我將針對水晶唱片在不同音樂活動上所生產的音樂相關論述進行分析，並指出之間的連結，藉以說明這些論述如何影響著往後臺灣獨立音樂樣貌的生成。

主流VS.非主流

        雖然筆者並無法在既有的文獻中確切地指出「主流」與「非主流」兩造對立的概念是何時出現在臺灣流行音樂的歷史當中，但是我認為在水晶唱片運作的過程當中，已明確地將兩者視為不同的市場，並以多篇文字論述去指出兩者的差異，藉以營造、經營一個有別於主流音樂的小眾市場，也因此在其字裡行間，「主流」與「非主流」的對立無論是對生產者抑或是對消費者來說，便成為一件重要的事情，並表現在音樂品味、風格以及生產方式的差異上。

1989年搖滾客所出版的《新音樂百科全書》一書當中，彙整了從’85年以來水晶旗下音樂評論者的音樂評介文字，其中便收錄了何穎怡以筆名IRENE ROTTEN所寫就的文章，在這些文章中，何穎怡簡略爬梳了新音樂形成的歷史並說明其特性，並以西洋的獨立唱片、地下音樂為例，說明非主流與主流的基本差異：

在這種情況之下，五大唱片公司鮮少會去推動不合市場口味，不宜大量生產的音樂，因此偏離主流口味的音樂便少有機會呈現在聽者面前。為了打破五大唱片以商業導向壟斷市場的局面，獨立唱片應運而生。（IRENE ROTTEN[11]，1989）〔註：粗體為筆者所加〕

從上述說明我們便可知悉，非主流音樂代表的不僅是不合市場口味，更是非商業導向的音樂。在另一篇關於地下音樂的討論中，何穎怡更說明美國大學電台的選歌標準不同於主流音樂產業，是以「藝術評鑑」及「推廣」為原則，且必須有人勇於去做這樣的嘗試，才有辦法讓市場導向以外的音樂受到重視甚至是影響主流唱片工業的選擇。從這些文章中，我們可以發現何穎怡透過對西洋通俗音樂的介紹，除了單純的音樂推廣與宣傳水晶所代理的西洋唱片拓展市場外，其文字背後所指涉的亦是水晶唱片本身的發展境況與期望。

        透過這些文字介紹，在西方關於非主流通俗音樂的某些名詞與概念也漸漸地滲透進臺灣通俗音樂的領域中，並成為當代知青、創作者所熟知並用以彰顯自身品味、政治選擇的詞彙，像是地下、另類、獨立等。在〈美國地下音樂與大學校區電台〉一文中，何穎怡便指出：「地下音樂一詞，來自地下藝術的概念，是指音樂結構、創作手法都和主流音樂有一段距離的音樂」（IRENE ROTTEN，1989），進一步針對音樂創作本身的差異區辨出與主流樂音之間的差異。

        那在論述的累積之下，水晶唱片的實作過程又呈現何種樣貌呢？我們知道除了代理西洋的非主流通俗音樂之外，水晶更製作、發行了相當多非主流音樂創作者的作品，其中被水晶號稱臺灣第一個地下樂團的Double X便是其代表作，在水晶下發行了《白癡的謊言》一輯，而後水晶更陸續發行了黑名單、陳明章、吳俊霖、豬頭皮、趙一豪等的專輯。任將達在〈起步中的臺灣新音樂〉一文中便記述了他眼中所見西洋「地下音樂」一詞逐漸「本土化」的過程：

“The Rocker”，這本雜誌，同時也舉辦了「臺北新音樂節」，在這一段時間，大部分的工作是致力於推廣英、美新音樂的工作上，不過這一年他們推出了第一支地下樂團及“地下”這個觀念。“Bones & Teeth”由林暐哲、Tim、沈及林智堅等人所組的團，雖然大部分的時間是演唱Joy Division、Velvet Underground等團的作品，不過已經出現走向本土的跡象。（任將達，1989）

該文接著描述他們如何毅然決然地投入本土化的路線，在第二屆的「臺北新音樂節」上包裝介紹了Double X、黑名單工作室、陳明章等創作者。指出他們的歌曲除了激發年輕的音樂工作者走向音樂多元化的路線外，更「以敏銳的洞察力觀察社會百態，唱出臺灣的種種現象。以本土語言帶出關懷及抗議的情緒」（任將達，1989），揭示著他眼中臺灣新音樂的樣貌。

值得注意的是，「地下音樂」一詞在九0年代更成為非主流創作樂團辨識、指稱自身慣用稱謂，要一直到兩千年後才為本文所論之「獨立音樂」所取代。圍繞著「本土化」的企圖，以黑名單工作室、陳明章、吳俊霖為首，在彼時臺灣人意識高張的社會氛圍下，水晶唱片開了「新臺語歌運動」的第一槍，開啟了臺灣通俗音樂嶄新的一頁。

民歌運動再現：新臺語歌運動概述

這不是黑白唱，這是咱的蕃薯仔歌（《抓狂歌》封面文案，1989）

        在臺灣通俗音樂歷史當中所泛稱的新台語歌運動並沒有明確的起點，它所指涉的僅只是在一段歷史過程當中所發生的轉折與某種歷史趨向，但透過文獻的爬梳我們能夠從中捕捉到一些模糊的影子。新台語歌運動的產生，論者多半以1989年黑名單工作室的《抓狂歌》為首：

 這張被歸類為“地下音樂”的《抓狂歌》，對於台語歌曲所帶來的震撼力是相當強大的，他們的創新無疑開啟了新台語文化的新的里程。他們對於台語歌曲的種種預言，不久後就在林強、陳明章、金門王與李炳輝、朱約信等人身上浮印得更為清晰。（重返61號公路，2007）

像是’90年林強的《向前行》、陳明章《下午的一齣戲》、’92年以陳昇、黃連煜為首的「新寶島康樂隊」所創作的《多情兄》一輯，甚或是一直到’98年伍佰發行《樹枝孤鳥》，都在所謂的新台語歌運動影響所及，呈現出臺灣台語歌曲多元的新氣象。

        《抓狂歌》一輯被標舉為新台語歌運動的經典，不僅僅在於在這些創作歌曲的歌曲形式、內容上的出色表現，更在於其創作企圖的突破與創新。林暐哲便曾表示：「我們不是在做保存，不是要去仿古，我們要做的是90年代的臺灣歌」。從林所宣示的「臺灣歌」以及文首所引的《抓狂歌》文案中「咱的蕃薯仔歌」一語，反應的是在解嚴後本土文化對於當時代表外省的中國文化的反撲，亦是代表著非主流文化對主流建制的霸權文化的抵抗。而這也就自然而然的成為新台語歌運動中的某部份特質，亦即強烈的本土意識、對本土文化的著墨以及歌曲中反映社會的取向，並試著重新去翻轉、反思「本土化」在音樂當中所呈現的圖像與意義。

新台語歌運動之所以在臺灣通俗音樂歷史當中顯得重要，是因為它標誌著臺灣台語通俗歌曲的重大變革。論者多認為在新台語歌運動之前的台語歌曲顯得悲情、沈重，而在新台語歌運動展開後，充滿活力、正向的旋律取代了過去悲情哀怨的曲調，成為台語歌曲的主要基調，如〈臺灣唱片工業的發展軌跡〉一文中便轉述譚石的說法，認為：

在媒體眼中，一如現代民歌運動取代了「靡靡之音」躍登主流之位，「新台灣歌」也一掃過往台語歌曲予人悲情、壓抑、低俗、東洋味與江湖氣過重的刻板印象，塑立了新的台語歌曲指標。（何東洪、張釗維，2000）

更有論者認為，新台語歌運動是七0年代民歌運動的變體與延續，這樣的說法主要是因民歌運動的起因、樣貌與新台語歌運動有著可以相類比的地方：一方面兩者的誕生都是處於民族主義盛行的時代氛圍當中，雖然兩者的民族情感訴諸的對象有所差異，但都企圖進一步在歌曲形式以及內容上做出反應，而產生像是「唱自己的歌」、反映社會等的特質；另一方面兩者皆訴求著有別於商業化的流行音樂，以創作歌手主導，並受到知識份子的討論與支持，且都對往後臺灣通俗音樂的發展產生相當大的影響。

        「新台語歌運動」這樣的說法之所以能夠成立的原因部份在於，我們對於台語歌「過去」的樣貌的基本預設，認為台語歌以前就是悲情、壓抑甚至有點低俗的，但經過新台語歌運動之後，台語歌煥然一新，不再只是悲情而有著積極正向的一面，更被推崇為「母語」歌曲（客語、原住民語在這時候相對是被忽略的）而能登上大雅之堂。但在一場題為「身體、移動與記憶：試論流行音樂的聲響軌跡 」的座談會中，何東洪對於這樣的說法提出了質疑。他認為線性歷史的敘述方式是危險的，在歷史的撰寫過程中，有些東西被遺忘、被篩落了，為何有些歷史顯得重要？對誰重要？變成重要的課題，若要補充歷史的細節必須回歸到個人的記憶去尋找出口，拉出被壓抑的，而且不容易回歸的個體記憶。何東洪批判大眾所認知的「台語歌是悲情的」這種過於簡略的直觀說法，他從自身的成長記憶出發，點出記憶中的聲響與主流台語音樂論述之間的差異：

在我的記憶裡，「拉基歐」（台語：收音機）的聲音很重要。過了十幾年，我已經忘記這個聲音，直到最近我才開始回憶。存在我的身體裡面的回憶是有味道的，但回憶裡聲音很奇怪的，它不會像味道這麼容易出現。以前的台語歌曲若真的都很悲情，那當時的我跟爸爸、媽媽、阿姨他們一定是精神分裂－－一邊「有說有笑」的勞動著，一邊還要聽悲情的〈雨夜花〉、〈月夜愁〉、〈一隻鳥仔哮啾啾〉、〈黃昏的故鄉〉…？（蔡欣懿、羅悅全 講座文字整理，2011）

他認為過去的台語歌曲被「悲情」的印象所遮蓋住的原因來自於民進黨黨外運動時期的運動策略：「黨外聚眾的場合，一方面要高亢地塑造台灣人的集體意識，但在情感動員上有一種反差，為了塑造台灣被壓迫的歷史，得唱悲情的台語歌謠，以控訴國民黨。」（蔡欣懿、羅悅全 講座文字整理，2011），也因此台語歌悲情哀戚的印象被編進歷史，而積極活潑的台語歌曲反而不被後來的人看見，按照何東洪的說法，台語歌曲的聲響「在那段過程被悲情化」或者說「悲情」被過度放大了。

        在這邊提出何東洪的說法，並非認為新台語歌運動讓「悲情的臺語歌」變得「生動積極」的這段過程是假的、不存在的，相反的水晶唱片做的正是去打破、反思臺語歌曲「悲情的」印象，試圖打造台語音樂創作的新取徑，並挖掘出更多的創作生命力。何穎怡在反思臺灣新音樂的困境時也曾明確點出，水晶唱片出版的如陳明章的《現場作品壹》、《下午的一齣戲》等專輯都不免出現「本土化」的刻版印象認同，並深引以為戒：

        到目前為止，陳明章的兩張作品所描寫的人物與主題和當年鄉土文學論戰接近。由於他與寫詞夥伴陳明瑜非常注意歌詞的詩詞排比美感，以致使人忽略了他的作品具有「懷舊」等於「悲情」等於「本土化」的同化危機。譬如《現場作品壹》出現的走唱戲仔、妓女、酒鬼；《下午的一齣戲》中出現的酒家女、戲子、緬懷童年故居者與喋喋不休的憤世嫉俗者，這些人物的心理構造與現行臺語歌曲創作幾個重要符號非常接近，如命運的無奈、不被社會接納的職業辛酸、台北與下港人的城鄉意識對抗等……彷彿一旦脫離了這種符號語言，便沒有其它橋樑可以證明大家對本土的認知。（亦咸[12]，1991）

而實際上，黑名單工作室的成員之一王明輝更在往後的訪談中談到，「新臺語歌」的出現對「臺灣新音樂」的發展造成了傷害，過度膨脹的本土意識也稀釋掉了《抓狂歌》企圖透過「臺灣新音樂」所開展的去戒嚴與去殖民的思維（劉雅芳，2015）談及這段本土化與臺灣藝術創造連結最為親密的歷史時期時，王明輝更明確的指出了九0年代本土化浪潮對於臺灣文化的傷害：

九○年代的台灣本土化，並非因為反全球化而起。這個本土化不懷好意、封閉、而且帶有仇恨意識。千島湖事件是李登輝的本土化代表作，兩岸第一次災難交手，事件之後，「外省人」被等同於統(中國)，是獨(台灣)的對立面。整個九○年代，外省人在台灣幾乎完全失聲……

對台灣文化創造力，這個本土化是一個傷害，因為它的虛偽性。為了去中國，官方文化政策明顯朝向「放大台灣」，各類民間活動都藉台灣文史之名，賣弄草根、民眾、傳承，都變成台灣文化節、藝術節...所謂的本土藝術家突然多起來，大伙都靠「愛台灣」吃飯! 但這批本土藝術家們，多數缺乏進步思維，只對當權者具有說服力。

「放大台灣」是一個難堪的想法，就好像急著將一個小品硬生生地擴大為巨幅，因為沒有綿密的細節，文化創造就空洞化了……（王墨林，2009）

從這段文字中，可以發現王明輝日後的反思與何穎怡所論及的一旦脫離了某種特定的符號（臺語的、悲情的），「本土」就幾乎無法被說明的論點相互呼應，「本土」是「新臺語歌運動」的起點卻同時也是它的盲點，而這也是往後論者在評價新臺語歌時不得不去正視的。

除此之外，新臺語歌運動表現出來的並不僅僅是對臺語歌曲的重新詮釋，在水晶唱片的發展脈絡下，它亦是水晶嘗試重新去思考音樂與社會之間關係的過程之一，如何從「民間」的觀點出發進行其音樂創作與實踐是其所念茲在茲的。從張育章的回顧中，我們可以瞭解早在水晶唱片成立以前，他們試圖透過音樂所進行的社會實踐企圖：

在還未宣佈解嚴以前，Wax Club所出版的刊物與現場講座裡，即已透過音樂來傳述關於勞動階級、種族歧視、社會主義、同性戀、校區電台、反大型跨國企業等議題，把流行樂的主題拉回對現實生活的批評，另方面則進入校園、唱片行、pub舉辦唱片欣賞會，足跡曾遠至高雄。（張育章，1996）

而他們試圖參與社會、介入社會的實踐模式，可以從他們所發的專輯中窺其端倪。從《抓狂歌》中聽到的強烈政治意識，到因應三月學運所錄製的聲援卡帶「憤怒之愛」以及朱約信的《現場作品．貳》等等，在在反應了音樂在社會運動場合中的直接參與。而另一方面，在《戲螞蟻》發行後，知識份子與「群眾」、「民間」之間的隔閡與斷裂被不斷提示著，如何「向下學習得更徹底一點，拋棄中智階層的美學與價值觀」（亦咸，1991）突破對「本土文化」想像的侷限，更推進了水晶唱片在民間聲響採集活動的進行，除了《來自臺灣底層的聲音》一輯的發行外，更結合了民族音樂學者、人類學者與田野工作者等一同建立了《臺灣有聲資料庫》，為臺灣的民族音樂、聲響做了完整的紀錄。

• 水晶之外，還有什麼？

水晶唱片為臺灣非主流音樂奠下相當厚實的基礎，九0後臺灣的音樂場景漸漸活絡，也發展出了成熟的樂團生態，水晶無論在市場的培養、抑或是音樂論述的生產上都影響了往後臺灣地下音樂以至於獨立音樂的發展。九0後臺灣的音樂場景漸漸活絡，也發展出成熟的樂團生態，但我們並不能將這樣的變化完全訴諸於水晶的嘗試與努力，還必須注意到同樣在八、九0年代交界其他力量的發展。

在臺灣通俗音樂的歷史當中，水晶最重要的價值在於它轉承了西方通俗音樂當中另類音樂或者說地下音樂的特質，並延續了從民歌、羅大佑以來某種非主流的、抵抗的個性，正式確立了臺灣通俗音樂市場當中「非主流」與「主流」的論述架構，延伸出音樂產業、音樂創造的另外一種可能性。但事實上除了水晶所樹立、並且與之對抗的「主流」音樂形象之外，在Wax Club、水晶成立前後，尚有其他不同的音樂論述與音樂實踐模式，且並非每一種論述方式都與水晶相輔相成。

在尤大鑼[13]〈M.I.T. (Metal in Taiwan)－兼談台灣搖滾論述的發展〉一文中便紀錄了八0年代早期Heavy Metal的音樂論述，以及小眾刊物「小雅樂訊」在其中扮演的角色。在此文中，作者試圖討論Heavy Metal當中的「生活態度」，亦即作者隨後補充的「搖滾樂的意識形態」，在臺灣如何呈現？又呈現了些什麼？他認為搖滾樂的意識形態在臺灣的脈絡中經過媒體的轉譯以及不同社會氛圍下的解讀，早已產生了質變，變得「過度真實」，而限縮了它原有的可能性與破壞性。在本文我們可以捕捉到從八0年代初期至八0末搖滾樂的發展概況，像是在代理權尚未確立的八0年代初期，雖然一方面羅大佑捲起了一股搖滾旋風，但實際上在另一方面西洋搖滾樂仍然是乏人問津的，大部分的樂迷僅能透過翻版唱片解解樂癮，因而產生了一種如作者所宣稱「秘教」式的風格，反應在文字上如下段：

亡族斷劍的屈辱，使他們在冗長無限的黑暗中艱苦的摸索和等待，重金屬的子民缺乏光明指引，他們不知何去何從，探路的烈士Mr. Big 、Lonestar 、Pipers 、Angel 等部族都先後成仁......他們需要一位領導者，然而有誰能背負起這沈重的十字架呢? .. . . . . 重金屬王朝最偉大的救世主，最可敬的聖帝Judas Priest 就在這最艱難的黑暗時期誕生了。（方無行，轉引自尤大鑼，1992）

此時，Heavy Metal的樂風屬於小眾，因此僅能依靠著少數由年輕人組成的翻版唱片公司，如小雅唱片（亦出版小雅樂訊），進行翻版製作與音樂文字生產。在代理權尚未落實的時期，雖然評論文字有時顯得神秘，但在作者眼中仍部份傳遞了重金屬音樂的真實樣貌。一直到’85年後，代理法規逐漸完善，西洋音樂的代理大多集中在大型唱片公司如滾石、喜瑪拉雅、飛碟等，而其中關於重金屬音樂文字的書寫也漸漸出現在主流的音樂刊物上，像是《余光》、《領先》、《錢櫃》等，其中連載時間最長的《余光》在大眾對於重金屬音樂的想像上給予了最大的影響，並為臺灣重金屬音樂的發展帶來了扭曲、負面且錯誤的訊息。

此外，作者更指出雖然隨著代理權的落實，重金屬音樂不再隱蔽於神秘的紗幕而投入大眾市場的懷抱，但基本上大眾傳播媒體仍將重金屬音樂預設為「洪水猛獸」，在訊息傳遞時仍會出現下述的現象：「青春網的節目主持人常常刻意避開搖滾樂中敏感禁忌的話題，同時努力地將青少年青春期的焦慮轉化為『用功讀書奮發向上』。」（尤大鑼，1992）而收束了搖滾樂的反叛力量。最後，雖然國內也漸漸出現了以重金屬為號召的搖滾樂團，但在形象的塑造、宣傳上顯然與西洋的重金屬樂團有著天差地遠的區別：

國內唱片公司根本不知道如何為一個HM樂團宣傳，這才是最重要的因素:國內為新人塑形象的模式，完全不適合套在HM樂團上(「東方快車」就是一個可笑的例子，他們健康、青春、帥氣、搖滾而且愛國)。（尤大鑼，1992）

        除此之外，我認為在〈M.I.T. (Metal in Taiwan)－兼談台灣搖滾論述的發展〉一文中提出了一個相當有趣的觀察，可進一步補充在八0年代水晶唱片出現前臺灣搖滾樂團場景的樣貌。除了主流樂團的宣傳失敗外，在作者的觀察中更指出臺灣「玩band」的人身上所出現的某一種奇妙的現象，即只是「翻唱」而不「創作」，玩band的青年大多以「極端地」複製技術為最高評價。作者推測原因有二，一是重金屬音樂已經被過度神話，導致樂迷只敢接受而無創作；第二則是在臺灣的音樂創作環境中並沒有自己的重金屬語言，因為重金屬語言大多是關於性、死亡、暴力和魔鬼崇拜。而在當時然仍顯高壓的教育體制之中，使得在僵固道德教化下的年輕人失去了使用這類語言的能力機會與途徑。回過頭去看張釗維在〈誰在那邊唱自己的歌〉一書中，指出在民歌盛行的七0年代，以搖滾為主的熱門樂團仍以翻唱「美國流行曲(pop)排行榜－如Cashbox、Billboard--上的暢銷歌曲為主」（張釗維，2003）的現象，我們不難想像從七0年代開始，「唱自己的歌」作為核心意識貫穿了創作音樂的發展路徑，以至於「如何」、「為什麼要」、「什麼才是」唱出自己的歌的問題意識重複地出現於民歌時期、羅大佑當紅時、水晶唱片時所推動的地下音樂、臺灣新音樂乃至於現在所談的獨立音樂，並成為影響當代獨立音樂發展的關鍵之一。

        除了上述「M.I.T.」一文，在知名的音樂論壇「音樂543」上，更有屬名Voka的網友針對張育章〈望花補夜:臺灣地下音樂發展的歷史脈絡〉寫了系列題為〈[望花補夜...]補述〉的文章，批判張關於水晶唱片發展的脈絡，並補充了水晶唱片以外的背景資訊藉以鉤勒出水晶唱片發展前後更為完整的創作音樂發展樣貌。其中最值得一提的是，Voka認為張育章在〈望〉文中預設水晶唱片所提倡的西洋地下音樂的某種意識型態成為當時樂團人念茲在茲的核心意識，但實際上這並不能套用在臺灣所有的樂團。Voka引述了某音樂刊物[14]中關於臺灣刺客樂團的一篇講座紀錄作為參考：「首先我要抗議一點:為何北京就是搖滾,而台灣就是"地下音樂",對一個聽眾而言,有搖滾可聽,為何要去聽什麼"地下音樂"」（國國[15]，1996），進而提出臺灣創作樂團在意的並非是水晶唱片所主張的「地下音樂」，而是「搖滾樂」。Voka更進一步認為，水晶唱片影響力隨著「搖滾客」的停刊以及台北新音樂節的停辦而逐漸消失，甚至僅只是成為彼此的「共同記憶」，他主張必須注意到繼之而起的音樂力量像是藍儂唱片、友善的狗等所延續下去的實質力量推動了臺灣音樂場景的運轉以及變化。

        有趣的是，Voka認為與其說是「地下音樂」不如說是「搖滾樂」的說法點出了臺灣創作音樂發展背後的某種意識形態。與其說Voka誤讀了張育章的文章，不如說那是音樂人和樂迷對於搖滾樂某種想像（像是反抗的、叛逆的、非主流而且批判的）的投射，在臺灣的創作音樂脈絡上折射成不同的對象，以民歌論之、以地下音樂、另類音樂論之，甚至是以獨立音樂論之，無論如何回到其本質都能夠看見幾種相類似的特質在其中流竄、顯像。無論是水晶唱片所生產出來的論述也罷，抑或是非水晶系統的音樂論述也好，都反應出創作人、評論家不約而同所意欲建立的臺灣創作音樂圖像，並在不同力量的交會下形成我們現今所理解的獨立音樂形貌。

• 小結

八0末、九0年代這段時間臺灣獨立音樂的初步樣貌的形成是一個關鍵的時間點，主要原因有二：一是「解嚴」打開了社會監禁的大門，各式各樣的論述突然湧現在大眾面前，時代的齒輪開始快速轉動，臺灣的音樂環境也隨之快速變化。第二則是水晶唱片的成立，我認為從水晶成立前後對於現今獨立音樂的形成是相當重要的。這段時間它同時也是西方搖滾樂「重新」進入臺灣的一段時間。「重新」進入，並非意謂著搖滾樂在早前的時間消失了，而是搖滾樂透過「非主流」的音樂代理管道閃避了主流唱片工業的市場篩選機制（總是顯得單一、無聊的），帶給樂迷更多元的聲響震撼，甚至是精神性的啟發。非排行榜上的音樂之所以重要，在於它提供了不同於大眾口味的音樂，不遵循中規中矩的音樂表現方式，而帶給創作者更直接的刺激，藉以培養更基進的文化表現模式，而水晶唱片在其中的貢獻不容忽視。

若重新檢視那段時間所生產出來的非主流音樂論述，我們能夠輕易地發現當中所勾勒的音樂樣貌、精神特質甚至是創作者的企圖，與現今大眾用來判別何謂「獨立音樂」的標準相當接近。無論是對臺灣本土意識的著墨、抑或是對社會的關懷，甚至是拒斥商業、強調D.I.Y的創作意識，都是當代獨立音樂論述中反覆出現的。而這樣的基質之所以能夠穩定的存在，是在所謂的「非主流」環境已漸成熟的境況之下方成為可能。在這段歷史過程中，水晶唱片是相當重要的啟發者，我們可以從其所從事的音樂活動中得到明證，無論是舉辦音樂表演活動（校園巡演、臺北新音樂節）、音樂論述的生產（Wax Club、搖滾客）、民間聲響的採集、在創作，抑或是地下樂團唱片的發行宣傳等等，都是當代獨立音樂不斷重複地去進行實做的。更遑論水晶時代仍徬徨的年輕學子，在九0後漸漸成為臺灣樂團圈的中堅份子，直接影響了後來臺灣獨立音樂的發展。

九0後臺灣非主流創作音樂場景的發展並不只是一個大時代的轉折下的必然結果，也並非僅僅只是幾間音樂公司抑或是非主流音樂雜誌獨立奮戰的成果。事實上建構出當時眾人所泛稱的地下音樂圖像的，除了上述的因素之外，還有兩個相當重要的關鍵推力的形成：一是提供個人創作LIVE演出的pub、二是逐漸興起的網際網路以及大專院校上的網路社群。

若要問’90和’80年代台北音樂場景有什麼差別？最大的不同也許在於－Live Pub裡的樂手終於開始唱自己的歌了。（羅悅全，2000）

在《秘密基地：台北的音樂版圖》中，羅悅全對於九0後台北的音樂場景有如上的感慨，一方面說明了九0年代前臺灣通俗音樂創作力的薄弱，另一方面也點出了Pub在臺灣通俗音樂發展過程中扮演的重要角色。事實上在羅悅全的文章中所勾勒、反映的是相當複雜的臺灣通俗音樂圖像，其背後不僅預設了pub作為表演場地所篩選的演出對象是一群偏地下、非主流的搖滾樂團，暗示了主流與非主流的分野（在主流音樂中不乏出色的創作人，但我們可以這麼去理解，主流的歌手並不十分常見於pub中），更點出了pub蘊含的有別於大型表演場地的生命力，也因此呈現了pub中開始出現擁有原創作品的樂團此一現象所具有的重大文化意義。除了息壤、The Gate等知名藝文界人士聚集地的價位較高之外，其他諸如Wooden Top、人．狗．螞蟻、Scum等pub皆以學生為重要客群，並培養出九0年代的live pub風潮，其中羅悅全更以「人．狗．螞蟻」的隕落作為樂團翻唱時代的結束，而另一方面Scum、Vibe等pub則將臺灣樂團的唱作風氣帶入軌道。兩千年後，受到台中知名PUB阿拉大火後社會輿論的波及，VIBE也隨之倒閉，而後PUB作為Live演出場地的代名詞也逐漸為日本音樂場景所慣用的Live House所取代，而形塑出不同以往的音樂場景性格。

現今除了台北知名的live house如女巫店、The Wall、河岸留言、Legacy、海邊的卡夫卡之外，更有試圖延續九0氛圍的Revolver、Roxy Rocker等Pub的存在；在台北以外的音樂表演雖尚不及台北的完備、多樣，但近年來仍如雨後春筍般地出現，如桃園的There Café、新竹的江山藝改所、台中的Forro Café、南台灣的T.C.R.C與駁二、東臺灣的鐵花村等等，皆為臺灣的通俗音樂發展注入了不同的活力與元素，更形成了不同的文化風景，為臺灣非主流通俗音樂的發展慢慢建立起穩固的地基。

另一方面，網際網路的發展更提供了樂迷一個快速、方便的音樂交流平台，從早期的BBS、論壇，以至於現今越來越豐富多元的音樂部落格、音樂專門網站、音樂分享平台，甚至是橫掃全球的社群網站Facebook、twitter等等，都成為樂迷取得資訊、發表音樂評論、論述的重要基地。九0後的臺灣音樂文字論述的生產也隨著網際網路的發展，從印刷文字漸漸的轉移到網路平台。’93年號稱是「台灣第一個專業音樂網」－Music Link成立，緊接著’94年臺灣的BBS程式正式建構完成，各大專院校的BBS平台陸續出現了至今仍為眾多老樂迷津津樂道的搖滾版，像是在交大電子系BBS上「死人搖滾芭樂 」、成大資訊系的「骷髏城堡」，其他諸如「山抹微雲搖滾」、「師大另翼岸譜」、「風之國度」…等等BBS版上各自建構出屬於自己的音樂天地，在上面進行龐大的音樂資訊、評論的交流與分享。影響現今臺灣「獨立音樂」樣貌至深的閃靈樂團主唱Freddy（林昶佐）在展露頭角之前，便曾擔任BBS版「骷髏城堡」的版主，並透過在BBS社群上的知名度以及延伸而來的人際網絡打下了一片江山，在’97年接任「北區大專搖滾聯盟」盟主後漸漸形成一股龐大的音樂勢力。

        接下來的故事我們多少都曾耳聞，Freddy改組北區大專搖滾聯盟為台灣音樂革命軍，而後又改組為螞蟻暴走音樂事業有限公司（The Running Ants，簡稱TRA），以臺灣非主流音樂領導人的形象在兩千年總統大選後，結合民進黨政府資源，正式將「獨立音樂」一詞搬上檯面取代了先前所泛稱且沾染著些許污名的「地下音樂」一詞，進一步以實際的作為如講座的舉辦、網路上文字論述生產、舉辦大大小小的音樂演出等等，漸漸建構起當今閱聽眾對於獨立音樂的部份想像。

        值得注意的是，雖然Freddy與TRA作為臺灣獨立音樂的重要推手之一，但並非所有人都認同Freddy的理念，而對獨立音樂有著另外一種詮釋與實踐方向，並在獨立音樂場域內產生許多衝突。以2007年的野台開唱與爛舞台的對立為例，號稱「臺灣獨立音樂搖籃」的野台開唱自Freddy接手以來便爭議不斷，其企業化行銷經營的手段也為部份音樂人所詬病，藝評家吳牧青便曾撰文抨擊，直指野台開唱早已失去了原先創立時的初衷：

就在2004年台灣獨立音樂協會成立之際，野台開唱的官方宣示「要求樂團要走向「獨立錄音」，參加審選的樂團以有錄音作品者優先入選。透過錄音的過程更瞭解自己的創作，台灣的創作環境才會更上一層樓。…台灣樂團習慣的作法是不斷接表演然後等唱片公司的合約幫你搞定錄音發行。其實這種「先錄音發片再安排表演」的習慣在歐美日等國是很基本的，在台灣卻要不斷加強宣導，而野台開唱的報名制度就好像是獨立音樂圈的教育制度。」此一聲明一出，在樂團界引起一陣嘩然，然而在許多新進樂團以「資歷不夠」而敢怒不敢言的心態下，不是匆匆趕去錄音，便是趕製不及，為數不少的樂團獨立製作的作品在趕鴨子上架情境下，效果可以想見。

野台開唱似乎忘了2003年四大舞台上百支台灣樂團熱唱逾三十小時的榮景，再怎麼不起眼的小樂團也能帶進十幾位親友團相挺。比照野台開唱官方一味指責「樂團心態有問題」和「大環境不成熟」的理由，實在健忘得很，許多樂團好友力挺才有音樂祭這等規模。此外，若以野台的「獨立錄音」為標準，那麼有顯然有些邀請藝人是不合規定。打著獨立音樂為號召，卻邀請國際四大唱片廠牌藝人演出並且給予販售攤位，獨立音樂已經成為另宗荒誕的神主牌！

我們不禁要問，力挺獨立音樂招牌的音樂節，究竟是獨立音樂的催生者，還是小牌樂團的血汗工廠？（吳牧青，2007）

對於野台開唱逐年商業化經營傾向的不滿，終於在2007年以「爛舞台」作為部份獨立音樂人表達異議的手段爆發開來。從下表「野台開唱」與「爛舞台」的演出資訊對照中，我們可以看見爛舞台叫陣、嘲諷的意謂相當濃厚。

而後更在網路上掀起了一場論戰，時任The Wall經理的Orbis（傅鉛文）在其部落格寫了一篇題為〈反抗迷航記〉的文章，認為部份的人們將他與Freddy一夥人視為該被「反抗的對象」是搞錯對象了，認為獨立音樂圈逐漸「幫派化」的傾向傷害了獨立音樂圈的環境，並認為自身的行動是在努力建構一個音樂人們「可以自給自足的音樂社群：

我們以為在和大家一起共同反抗真正的主流勢力，卻沒想到社群裡面已經有許多人把我們當作反抗的對象，而他們的反抗竟然不需要太多理由。資本主義、跨國企業、剝削、階級等各種左派字眼如今廣為人知而運用，但新一代的年輕人似乎沒見過真正的巨獸，搞錯詞意，也搞錯對象……我們這個社群越來越"幫派化"，而不問是非公義，甚至慢慢遠離音樂。主流唱片產業的崩盤，讓許多人大量湧入這個場景，也改變了這個場景，幫派文化正是其中一項入侵的惡質文化。有些公司有些人，每天汲汲營營，只在政府單位間周旋瓜分預算資源，然後胡亂弄一弄，成群結黨，像惡狼分食所剩無幾的碎肉。他們從來沒有營生能力，沒有一個活動是靠自己掙來的錢辦的，沒有一個像The Wall或野台是靠著無數樂迷一張票一張票的賣來辦的。可笑的是，出來帶頭罵野台跟政府勾結的，罵野台商業的，往往是靠接收政府資源而生存的這些人。……我寧可當生意人，也不會當政府的爪牙，不會靠政府吃飯，我們建立的是一個自給自足的音樂社群，彼此支持互助，我們搭建平台，讓樂團更容易發揮成長，讓樂迷更享受音樂，這是我們所有工作的原點，也是我的叛客(Punker)夢的實現。（傅鉛文，2008）

雙方爭論的焦點聚焦在，批評者認為Freddy、Orbis等人雖然號稱獨立，但實際上卻什麼都沒有反抗，反而慢慢地往主流、商業化的旗幟靠瓏。而支持方則認為他們的初衷始終如一，並對臺灣的獨立音樂環境做了相當大的貢獻。這樣的論爭有趣的地方便在於，他們都用了自己的角度去詮釋了「獨立」，並用不同的話語去維護自己作為「獨立音樂」人的身份。而諸如此類的爭議始終存在於臺灣獨立音樂的發展過程當中，體現了不同行動者對於現今獨立音樂的不同想像，如何去釐清這些想像並且梳理出其內在的理路，將是我後面的章節將去處理的問題。

小結：在不同的時代唱自己的歌

要討論現代的文學現代性，不能不先對西方現代性與中國「本土」現代性有大概的瞭解。然而對中國本土現代性的討論，常被視為圖附驥尾而強予附會出西方現代性的蛛絲馬跡；但當我們從「另類現代性」[16]的角度進行討論時，我們關心的重點當然是本土狀況與現代性的「主動積極」的互動，而不同的本土狀況便會產生不同模態的互動結果。（廖咸浩，2010）

        上述引文為廖咸皓在爬梳臺灣文學現代性時的敘述觀點與研究路徑，對照至臺灣通俗音樂的發展，這樣的觀點提供了我們在思考臺灣通俗音樂歷史時一個很好的切入取徑。事實上，綜觀臺灣通俗音樂的歷史，它的發展有很大一部份呈現了，在不同的歷史背景下在地音樂創作者、閱聽眾與代表西方現代性的通俗音樂拉扯、妥協以至於轉化、挪用的結果，並形成每個時代不同的音樂表現樣貌。對「在地」、「本土」的反思、對西方音樂美學的拉扯與妥協，以及思考「本土」與西方通俗音樂兩者之間的關係等等，充斥在每個時期的音樂評論與討論之中，形塑了不同時代背景下評論當代音樂時的論述架構。在本章，我將不同的音樂風格、類型視為「歷史範疇」，目的便在考察不同時代氛圍中創作音樂展現的形式、風格與特質。

        在爬梳這些歷史經驗時，我無意呈現一種「時代造歌」的論調，或者一再重複歌者反應社會的觀點，時代背景在我的討論中雖然是不可被忽略的元素，但它並不是每個時代不同通俗音樂歷史範疇形成的充要條件。舉例來說，若「時代造歌」正確，那麼為什麼民歌後來會形成一種對個人主義的歌頌，而不是國家的民歌或是社會、政治運動的民歌？我試圖透過勾勒每個時代下的論述框架及其演變的軌跡去回答這類的問題，並藉此描繪出通俗音樂歷史範疇移轉的過程。最後我發現在不同的時代中，人們在評論音樂或者是一個音樂創作者的好壞時，除了音樂美學上的考量之外，實際上也常常納入其他不同的審視標準：原真與否？在地與否？商業與否？以至於是否能反映社會甚至是介入、參與社會，都在某些時候成為相當重要的判準，而這些判準又會因當代創作者對本土、西方文化思考上的差異而體現出不同的社會文化意義。

下一章我將透過幾組音樂人的訪談，針對非主流音樂創作者與獨立音樂之間的關係進行進一步的分析，並以認同界線的概念作為理論視角，去釐清當代音樂創作者是如何與獨立音樂的某些基本特質進行角力與劃界工作，定位自身在臺灣音樂場域當中的位置，形塑出其自我認同的樣貌。