（解嚴，圖片來源：http://tw.aboluowang.com/2010/1031/185002.html）

在之前的篇章中，我們依稀可以從過往的音樂評論與描繪中看到現今獨立音樂論述當中某種時常能夠看見的討論框架，這個框架的構成基本上以非商業、非主流的、原真的甚至有時會帶著些許民族主義意識以及社會關懷等作為原則，在臺灣通俗音樂的發展過程中以不同的形式內容不斷再現。但若說現今的獨立音樂論述的形成與上述自五、六0年代以來的通俗音樂發展歷史有直接的承繼關係仍稍顯牽強，真正與現今獨立音樂論述有著更為直接關係的，要一直等到八0年代末水晶唱片的成立，地下音樂、新音樂等作為與主流音樂對立的音樂風格形式開始有組織規劃的見於如水晶成立前的Wax Club、水晶發行的「搖滾客」等小眾音樂刊物以及聯合報、民生報等的藝文版面上，相關的音樂論述才逐漸地完整、成熟。

        若談及八0末至九0年代臺灣通俗音樂的發展與轉折，在現今主流的通俗音樂發展歷史論述中，必然無法忽略「解嚴」對於臺灣社會所造成的衝擊與改變。解嚴不僅在政治上造成一股又一股社會反對力量的蜂擁而出，更短暫地造成整個社會瀰漫著自由開放的氣氛，強調改革、進步的聲音充斥著街頭巷尾，性別、環保、勞動權力、人權與民主等議題快速的成長發展，邁向一個不一樣的、而且真正革新的明天成為當時臺灣島上大多數人民的期望。另一方面，在文化上，多元價值、本土化的論述得到更為寬廣的發展空間，形成當時文藝創作領域最主要的基調，同樣帶著些許民族主義奮起的氛圍，但創作者們的眼睛已經不再聚焦、投射於對岸朦朧的「神州大地」，而是真正的著眼於腳下這塊土地－「臺灣人」作為自我國族認同的標誌不再隱蔽，「本省」與「外省」的區別甚至成為熱門的政治話題。更不用說這股力量也深深地影響著臺灣通俗音樂的發展，從下面節錄的音樂人專訪文字中我們可初窺其端倪：

阿凱[1]：1987是很重要的一年，那時我11歲。1987年「槍與玫瑰」發第一張專輯，在台灣播出，「The Smiths」發了《The Queen is dead》，然後解團。1987年，U2發了約書亞樹這張經典專輯。這三件事就同時發生在那個時間點。解嚴後，我感到世界超大，與全球的年輕人是一起接軌的。小時候我還參加「台獨是毒」的作文比賽，我們都對小時候唱蔣公紀念歌還有印象，對那時解嚴的氛圍很有感覺。郝柏村說二二八沒有死到一千人，他還很懷念那個時代吧，但在我們的觀念是死一個都不行。而當我們在電視上看到「槍與玫瑰」時，解嚴後世界的改變，對我們的影響比網路世界的來臨影響更大。（陳佳汝，2012）

夾子小應[2]：解嚴之後一直到1995年後工業藝術節，前衛藝術在舞台劇裡面比較前衛的或現代主義的東西非常蓬勃，好像有一種因為國民黨時代不能說，現在就特別用力說的感覺，像抓狂歌…（陳佳汝，2012）

（羅大佑，圖片來源：《樂人志》）

• （一）民歌的商業化與式微

他們試圖實踐民歌的原始意義——走向民間和人民。於是，李雙澤在1976年修改了詩人陳秀喜的作品，寫下了〈美麗島〉。這首歌完全符合當時的時代精神：對臺灣，以及對鄉土的素樸禮讚……但這幾人都命運悲舛：李雙澤在1977年不幸過世，想做臺灣Joan Baez的楊祖珺被體制壓制，胡德夫則遠離民歌轉向原住民權益運動。因此，他們的聲音並沒有能影響那個越來越商業化、也越來越遠離現實社會的校園民歌。（張鐵志，2013）

（圖為《民歌40》一書書影，圖片取自：http://ppt.cc/bT1e2）

七0年代民歌

在臺灣通俗音樂的發展歷史中，七零年代的民歌運動樹立了一個相當重要的里程碑，一方面打開了通俗音樂（popular music）的新視野，也為當時被視為「靡靡之音」的流行音樂注入了一股清新的活水，奠下了八零年代初期校園民歌流行的基礎，甚至間接促成了「黑色旋風」羅大佑的崛起；而另一方面，它則悄悄的為臺灣通俗音樂發展中另一條帶有「社會變革、新世代意識緊密相關」（簡妙如，2005）的特殊創作軸線埋下了伏筆。此外，在風雨飄搖的七零年代，中國國民黨所掌控的政府仍對文化進行高壓嚴密的管控，透過禁歌制度對通俗音樂進行嚴密審查，在這樣的歷史情境之下，民歌運動所開展出來的音樂創作空間對通俗音樂的發展來說是相當關鍵的。在這樣的一個年代，民歌運動是如何穿過重重關卡，在臺灣通俗音樂的歷史上留下一筆無法抹滅的重要痕跡？

本節主要處理兩件事情，第一件事情，我將在本文重新梳理臺灣民歌運動的發展的歷史背景，探討是何種環境和養份造就了1970年代民歌運動開展並且深化的條件，亦即去回答為何是在七零年代，民歌有了蓬勃發展的空間和機會？；而第二件事情則是進一步去回答，在前述的歷史背景下，不同的行動者是如何想像當時的民歌？又各自為七零年代的民歌運動開展出哪些面貌？

• （一）七零年代民歌形成背景概述

（圖： 樂團Bill Haley and the Comets，引自：http://ppt.cc/kKU5a）

※ 相關文章連結：獨立音樂精神的歷史形構（1）：前言

西方通俗音樂到臺灣

二次戰後，西方世界的經濟狀況在斷垣殘壁中快速復原增長，經濟起飛的結果導致了消費主義的成長，隨著消費的增加、量產技術的精進，消費成為人們生活中不可缺少的一部分，各樣的商品隨著對市場的預測與鎖定不斷地推陳出新，形成一番消費替代休閒的經濟榮景，而於此同時，青少年市場更逐漸成為資本主義下可欲求的目標。隨著一般市民財富的大幅上升，年輕人的購買力也隨之上升，對父母家庭的依賴程度大減，商人很快便發現了青少年將成為利潤豐厚的市場，因此開始出現大量專門為青少年所設計的商品，如服飾、化妝品、書籍雜誌以至於音樂。

而塑造西方戰後年輕人形象最鉅的無非是自六0年代崛起的搖滾樂，它的出現大大地衝擊了當時西方流行音樂的外觀以至於精神，深深地影響了當代青少年文化的發展。對搖滾樂種種的驚奇反應不僅僅只是出現在所謂的美國文化入超國（如臺灣），在搖滾樂甫問世時也同樣的衝擊著西方國家對於流行音樂的想像，甚至是大大地改造了流行音樂生產與行銷的方式。更不用說在全球化的腳步下，在美國捲起的搖滾樂風潮，隨著美國當地突起的青年反叛價值、愛與和平的反戰口號以及對人權、社會的重視與關懷，搭上了西方通俗音樂全球傳播的高速列車，駛向全世界的每個角落，並影響著世界各地通俗音樂的發展。

獨立音樂精神的歷史形構

前言

在上一章，透過現象的整理與文獻的爬梳，我認為要識別臺灣獨立音樂除了從其產業結構來看之外，更必須意識到在臺灣獨立音樂的運作過程中存在著某一種想像的共同體，雖然在不同的樂風、生產行銷模式以至於不同音樂場景、社群網絡的包圍下，呈現著多元發展的樣貌，但同時卻又具備著相類似的外觀，以「獨立音樂」自我標誌著，透過不同的論述資源區分出我群與他者。

而這些獨立音樂工作者用以區別我群與他者的特質包含三項，分別是D.I.Y自己幹文化、原真性、臺灣國族意識以及與社會運動的親近性等。我認為要理解獨立音樂，並不能僅僅將其視為一種符號、一個場景甚至是一種音樂風格，在某種程度上它同時亦是一個歷史範疇，與當代臺灣社會的發展現況有著相當緊密的連結。若拉開歷史的縱深，我們會發現「獨立音樂」現象在臺灣通俗音樂[1]的發展歷史當中，並非唯一特殊的存在，而是可以被放在簡妙如〈臺灣創作音樂的意義軌跡〉一文裡所謂的臺灣創作音樂的發展軸線：

在臺灣流行音樂的發展中，可以看到一條獨特的創作音樂路線。這類創作音樂，結合一部份知識份子性格與青少年次文化的音樂特質，由七十年代的民歌運動發軔， 貫穿到八十年代的羅大佑、黑名單工作室。也在九十年代初的新台語歌運動、九十年代末的樂團世代，一直延續到現今陸陸續續仍以音樂投入社會運動、或追求獨立音樂（indie music）創作的音樂人身上。（簡妙如，2005）

獨立音樂怎麼談？－文獻回顧

在文獻回顧中，我要處理兩件事情，第一，說明近來的獨立音樂研究者如何界定獨立音樂？又是如何談論獨立音樂？由此一方面呈現台灣獨立音樂完整的樣貌，另一方面則嘗試提出理解台灣獨立音樂的另外一種途徑。第二，從相關的獨立音樂研究中，確立台灣獨立音樂的現象。

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為什麼談獨立音樂？- 緣起與問題意識

（一）前言

2006年，我聽著從朋友那借來的MP3，耳機裡依序傳來羅大佑的〈阿輝仔飼著一隻狗〉與羅百吉的〈吹喇叭〉（音樂尚未開始，羅百吉便用略帶輕浮、事不關己的語氣說著：「接下來這首歌是限制級的，未滿十八歲的請靠邊站[1]」），電吉他快速的強力和弦銜接著台式電音特有的節奏，對政治批判的黑色幽默伴隨著少年放蕩的情慾流竄，沒有MTV台上無限播送著的天真夢想，也沒有撕心裂肺的愛情故事。我好像知道了什麼卻又好像不是這麼清楚，模模糊糊的，我只知道這些歌曲跟我以前聽過的所有音樂都不太一樣，卻又說不上來。同年夏天，我在唱片行裡買了我人生中的第一張非主流樂團的CD，潑猴的《革命》，主唱小天宣稱要當「獨立音樂」的領頭軍顛覆主流音樂圈，「他媽的革命就是要作到他媽的嗝屁」[2]，他說得激情，少年的心也被鼓動著。這是頭一回，我對「獨立音樂」有了明確的想像，就像楚河漢界般，兩軍的對壘，獨立與主流的勢不兩立，一條界線粗魯的橫亙在兩個陣營之間。

一方面號稱以「非主流音樂」、「獨立音樂」為主軸的音樂祭陸續展開，知名如春天吶喊、野台開唱、大港開唱、貢寮海洋音樂祭，在每年開唱時總能在報紙上佔有一席版面；另一方面爭取音樂展演空間合法化的相關議題也成為年輕人之間的熱門話題，甚至成為參與公共議題的途徑。每個禮拜在各音樂展演空間所舉辦的樂團演唱會在夜晚大放光彩，北台灣的The Wall、地下社會、女巫店、Legacy…等，中部的老諾、迴響和TADA，南台灣的駁二、TCRC，東部的賣捌所、鐵花村等承載著各地青年的搖滾夢，開展出台灣獨立音樂的搖滾光景。

Figure 1 包子虎-柚子＠2013大港開唱。（圖片來源：包子虎粉絲專頁）

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「超越拉Z歐」系列第四彈！在這一系列的專訪中，我以「獨立音樂」為軸，試圖透過數組臺灣音樂創作者的訪談鉤勒出臺灣音樂的不同面貌，可能是產製的、歷史的、創作的，甚至是意識形態上的，並藉此去試探關於獨立音樂更為多樣的想像與實踐可能性。

這次的訪談對象是包子虎的創作主腦，曾為「甜梅號」創團鼓手、「追麻雀」（解散）主唱兼節奏吉他，「Green!Eyes」鼓手的柚子，可以說是臺灣獨立音樂的沙場老將，十來年的玩團時光，歷經了臺灣獨立音樂的起起伏伏。從包子虎首張專輯《HIGHWAY CHILDREN》以及柚子時常在社群網站上所分享的宅錄歌曲，我們不難窺知深植在他骨子裡的低傳真美學；而《所在》一輯雖然在老王[1]的錄音室中催出了質感，但樂曲中卻仍不失他那直來直往的率直與原真。而這次的訪談我們將從柚子對過往音樂場景的回顧切入，談到對自身玩團歷程甚至是現下臺灣音樂文化現象的反思，進而反應出他所試圖追求的音樂美學之所根基。

如果對於臺灣音樂發展有些興趣的朋友，相信多少都能夠理解現下臺灣獨立音樂樣貌的形成，有相當一部分來自於過往眾多音樂場景所遺留下來的養分。老幾輩的人可能還談論著Wooden Top、「人，狗，螞蟻」的空間氛圍，訴說著那些曾經屬於他們見證過的傳說，稍微年輕一點的人們卻早已鑽入了另一個地下在Scum的簡舊舞台前恣意地隨著搖滾樂音擺動著。談到剛開始玩音樂的契機，柚子提起了回憶中Scum的召喚，猛然炸到眼前的樂音是從九0年至今仍不減威力的濁水溪公社：

尋找阿姆羅[1]：音速死馬鄭各均專訪

Figure 1小各專訪﹝攝：UMAS﹞

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※ 聆聽推薦：青春叛逃（Rebel Against the Youth ）

2013年鄭各均（後稱小各）以專輯《When I Witness Your Fucking Sorrow》和單曲〈5 Step To Exhaust〉在第四屆金音獎囊括了電子音樂類型的兩大獎項，從此Sonic Deadhorse一名漸漸的引起更多愛樂者的注意[2]。這次的訪談將粗略地分成幾個部份，從小各開始玩音樂的起點切入， 談他是如何開啟他成為樂手的道路，並形成現今Sonic Deadhorse的樣貌‧而緊接著第二部份我們將去談論小各是如何理解「獨立音樂」，表現在廠牌、創作、現場演出的面向具有些特質，甚至拋開大眾所泛稱的「獨立音樂」想像，作為音樂創作人他真正關心的又是什麼？延續上述的想像，我們將看到小各在音樂創作上的企圖以及他所試圖超越的創作框架。

Figure 1 訪談合照（攝：UMAS）

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如果說現今當紅的龐克樂隊滅火器代表了某一種下港男兒的龐克氣口，那麼胖虎則反映了另外一種截然不同的龐克樣貌。跌跌撞撞的過了十幾個年頭，發了幾張專輯，也有了屬於自己的廠牌工作室，這篇專訪將鉅細靡遺的呈現，團齡已屆十年的胖虎，十幾年玩團路來的經驗與反思。

這次的專訪分成兩個部份，第一部份將從胖虎樂團的個人經驗出發漫談臺灣音樂場景，將延續上篇專訪芭樂籽所提到的臺灣音樂場景越來越日本化的觀察，反觀胖虎又是如何從個人經驗出發區理解這樣的過程？以及在台灣樂團圈中，所謂「掛」的形成與所表現出來的特質差異又是如何展現？而第二部份，則將與胖虎的團員們，一同思考近幾年來越趨熱門的臺灣獨立音樂現象，專訪中將看到，玩團已超過十年，在舞台上總是搞笑充滿活力的大男孩，如何理解「獨立音樂」？又是如何從他們的理解出發，進行他們的音樂實踐與創作，提出精闢且犀利的觀點。

Figure 2 反轉未來專輯封面

關於超越拉Z歐

扭開你的拉Z歐（收音機、radio），在房間、在車上、在路上，從喇叭流淌而出的人聲樂音，曾經伴我們成長，在音樂的包圍下帶我們進入一個又一個浩大的想像世界。體驗種種酸苦，一些朦朦朧朧似懂非懂的複雜情思，或許我們也都這樣以為，這是自由，是逃逸出體制、躲開莫名其妙的期待，「砰」的一聲關起房門之後一個人所能夠獨享的殘存的自由。隨著拉Z歐兩旁破破的喇叭中傳來的樂音落淚、起舞，與那些在同一個時刻聽著相同樂曲的陌生（也許同樣自憐的）人們，在惱人的廣告介入之前，有那麼幾個瞬間緊密相繫。

而作為我所使用的象徵載體，「拉Z歐」一詞是多義的，同時也代表著在不同時空背景下的個體對音樂的想像與聆聽經驗。它是音樂工業中錯綜複雜的結構、體制與運作邏輯下具體而微的呈現，作為音樂工業與聽眾之間的重要節點，從其中所奔流而出的聲響並非毫無拘束的天降仙樂，而是在層層計算、設計與妥協的過程中被篩落的安全之聲，充斥著保守但是卻又煽情的樂音，但矛盾的是，在那些被操作過的跡痕上卻又隱隱的提示著自由，在有限的選擇中，聽者往往也能夠自在的挪用、詮釋甚至是從遺落的線索中順藤摸瓜，突破有限的音樂框架，發現另一處新世界。

我比較擔心的是台灣樂團圈目前存在一種「不准批評」的氛圍，樂評只能作為音樂的介紹和「讚美」而存在，而非批評與改進的動力來源，這樣樂評就真的沒必要存在了。 (林勝韋，2014)

作者在其有關謝金燕的評論一文的討論過程中，有了如上的補充說明，這句話說得極是，我想也是相當多樂評前輩所念茲在茲的，但在這樣的回應中，同時也暗暗地點出了另一個現象，亦即臺灣的「樂評」文字，與被評論的音樂本身一樣，同樣有可以被評論、檢視的空間與可能，準此，我將試著去回應作者該文中所致力維護的主張。

事實上，作者在其書寫中，對於主角－謝金燕有著相當精準的評論，點出了謝金燕之所以能夠憑藉著「台」在主流流行音樂中佔有一席之地的原因，並開創出臺灣主流音樂「國際化」的另一個可能性。但後段話鋒一轉，將矛頭指向了董事長樂團的專輯《眾神護台灣》，認為這張專輯刻意的加入了太多臺灣元素，相形之下變顯得無趣許多，並繼續在第二則評論文字中，點出董事長樂團在這張專輯中的缺失，諸如月琴編曲太過簡單，《歌仔戲》一曲僅有空泛的外表而無真正的「歌仔戲精神」，以及整張專輯「『太用力』想要表現『台灣意象』了，反而使得他們呈現一種向本土與傳統追尋卻又很難到位的情況」(林勝韋，2014)，以至於他們所表現出來的「臺灣傳統文化」都是「淺到不行的『台灣意象」』」。最後，在本篇評論的討論溫度逐漸升高的同時，作者也發表了一篇補充聲明，並在文章中，將這次的爭議起火點，定位成主流流行音樂與獨立音樂的矛盾與對立所致。
綜觀這一系列的文字當中，關於音樂的部份的確是有它值得深入討論與交換意見的地方的，但討論到最後，作者將討論定位為主流與獨立的分化，並且訴諸於自己的品味，不斷彰顯自己所擁有的文化資本，強烈暗示著自己的品味之獨到、中立甚至是高端的同時，整場討論也就難免淪為一場鬧劇，一個作者急愈表現自己，定位自己的荒謬獨角戲。也反映出了作者對獨立音樂場景想像之狹隘。