（羅大佑，圖片來源：《樂人志》）
他們試圖實踐民歌的原始意義——走向民間和人民。於是，李雙澤在1976年修改了詩人陳秀喜的作品，寫下了〈美麗島〉。這首歌完全符合當時的時代精神：對臺灣，以及對鄉土的素樸禮讚……但這幾人都命運悲舛：李雙澤在1977年不幸過世，想做臺灣Joan Baez的楊祖珺被體制壓制，胡德夫則遠離民歌轉向原住民權益運動。因此，他們的聲音並沒有能影響那個越來越商業化、也越來越遠離現實社會的校園民歌。（張鐵志，2013）
張鐵志上述的談法恰好點出了民歌運動發展後期的趨勢，早在民歌發展初期便有廣播人陶曉清在其節目「熱門音樂」大力推廣民歌創作，大受歡迎，更與洪建全基金會合作出版民歌合輯〈我們的歌〉，一連出版了三輯皆創造出長紅的銷售佳績，對於臺灣的通俗音樂工業來說，在在提示著這些由外表清純的年輕人、大學生們所自行創作、彈唱的音樂所具有的市場潛力。緊接著以新格唱片為首所舉辦的「金韻獎」更為許多年輕創作者打開了成名的大門，並推動相關唱片的發行以及校園巡迴演唱的舉辦，標榜「由這一代年輕人的心聲所譜成的歌」，隨後更有如海山、四海、麗歌等唱片公司的跟進，引領出一股民歌的創作潮流。如民歌、中國現代民歌等民歌運動初期所使用的名稱也漸漸的被「校園歌曲」、「校園民歌」所取代，民歌手的形象漸漸的被定型為清純天真的、青春的學生創作者，透過通俗音樂工業體制的製作、傳播舖天蓋地而來，沖淡了民歌發展初期所含有的對民族、土地的反思、情感意識，甚至是反抗高壓社會的色彩。
校園歌曲在80年代達到商業上的高峰，也正是在此時，由李建復、蔡琴等人所發起成立的「天水樂集」宣告著音樂創作受到商業體制掣肘、傷害的困境。他們所推崇的音樂創作的理想，在今日讀來頗有當代獨立音樂發展的味道，在某種程度上更可視為其精神狀態轉化的先聲，發起人之一的蘇來（1981）便曾宣言[1]：
著作權賣斷，歌者因公司門戶不能自由演唱喜愛的歌，是一種阻礙進步的行為。欲求突破，只有從根本上入手。那就是組成團體，從創作到演唱一以貫之，不假他人，不受商業箝制，完完全全，對自己，對大眾負責。
天水樂集在四海唱片的支持下，發行了《一千個春天》、《柴拉可汗》兩張在現今被視為經典的民歌專輯，之後便因在商業上的失敗而宣告解散。天水樂集的成立與解散標誌著民歌運動發展的斷代點，民歌運動早期的理想性喪失，在染上濃厚的商業性格後被唱片工業所主導，接下來是滾石與飛碟等新生代唱片工業的天下，在產銷制度化以及企劃導向下，為臺灣的通俗音樂開展出另一個新局面。
對比當時代漸漸勃發的社會運動，政治變革，通俗音樂的發展反而是漸趨保守的，並且在商業體制的操作下，不時準備收割社會運動衝撞下所開展出來的創作空間。從另某一方面來說，這是通俗音樂發展劃地設限，將音樂所能彰顯的政治、社會力量自我閹割，而屈從於黨國資本主義下的市場誘惑，失去了音樂創作的生命力，但另一方面，在反對力量所拉扯出來的言論自由的狹縫中，帶有反抗、批判意識的黑色歌手—羅大佑順勢崛起了。
羅大佑的成功，為八0後蒼白無力的流行音樂注入了一股活水，搖滾樂的聲響很快的融入了那個反叛動盪的年代，甚至成為黨外運動的代表之聲，受到眾多知識分子的推崇，一直到1984年他暫別臺灣樂壇隻身前往紐約之前，黑色旋風的反叛身影始終深植人心。因此當1985年羅大佑以〈明天會更好〉一曲再現臺灣，並且成為國民黨政府當年底的競選歌曲時，自然而然地引起大眾的驚愕，「羅大佑已死」的談法頓時甚囂塵上，成為後人在討論此一時期的羅大佑時主要的批評之一。羅大佑的成功提示著臺灣流行音樂工業的轉變，第一是羅大佑作為「創作歌手」的主要原型，被音樂公司反覆的使用、複製，趙傳、薛岳、齊秦以至於黃舒駿在商業上的成功正反映著這樣的傾向與趨勢。第二，羅大佑的成功除了是因為他的音樂表現外，也歸功於「唱片企劃」的使用，為八0年代中期後的唱片製作方式做了一次相當成功的演示，成為往後唱片製作「企劃導向」時代的先聲。
隨後，受到輿論抨擊的羅大佑漸漸地淡出臺灣歌壇，臺灣通俗音樂開始顯得蒼白軟弱，流行音樂與社會之間的連結漸行漸遠，直到解嚴前後，任將達所主導的水晶唱片成立，填補了羅大佑所遺留下來的空缺。旗下所推出的創作人如黑名單工作室、陳明章、朱約信等人，以臺灣新音樂、新台語歌作為號召，再度開啟了臺灣通俗音樂與社會之間緊密的互動關係，並且帶來臺灣通俗音樂發展的另一截然不同的光景。
準此，接下來將綜論羅大佑所開啟的臺灣搖滾聲響在當代所彰顯的意義及其所開啟的臺灣通俗音樂的發展道路。
（羅大佑，1982年《之乎者也》專輯封面）
若要談論1980年代初期臺灣通俗音樂的發展，那麼我們必然沒有辦法忽略一股黑色旋風席捲歌壇所帶來的衝擊，帶著黑色墨鏡、穿著皮衣，頂著一頭爆炸捲髮的羅大佑。羅大佑甫出道便以一種與往常流行歌星截然不同的姿態登台，從他的外在形象到他的音樂創作，都隱隱地透露著這個年輕的創作人不簡單。叛逆的外型、批判的歌曲搭配著粗糲沙啞的嗓音，當《之乎者也》一輯的樂音從喇叭中流淌而出時，尖銳的電吉他聲響震懾了不少對時下流行音樂感到煩膩的年輕人，並紛紛的簇擁在搖滾樂的大旗之下。
然而，羅大佑的成功並非一朝一夕而成，事實上早在1970年代民歌發展初期，羅大佑便曾在與時興的民歌音樂風格不同的熱門音樂樂隊「洛克斯」合唱團中擔任電風琴手。爾後，在他正式發行第一張個人專輯之前，也曾以音樂創作人的身份偶見於報章雜誌的影視娛樂版。一直到1982年《之乎者也》一輯的發行，羅大佑之名才漸漸為世人所知曉。從他的專訪整理中，我們可以看見他的音樂路途並非一路順遂：「羅大佑抱著這堆母帶四處尋找願意發行的唱片公司，卻連連碰壁，沒有人願意冒險出版這種和市場主流相差極大的音樂」（馬世芳、吳清聖，1995）。當時的音樂市場是難以接受這樣的搖滾聲響的，甚至一直到專輯已發行了一段時日，仍有相當多人對這樣的樂聲抱持著批評的態度。雖然相關的批評文章已難尋覓，但我們仍可從報章雜誌的敘述中窺見端倪，譬如說：在民生報的「國語流行歌曲排行榜」的每週專題報導中，曾對羅大佑專輯的發行提出這樣的觀察：「羅大佑的歌聲，粗獷沙啞，出乎國內歌迷意料，毀譽參半。」（涂敏恆，1982）（粗體為筆者所加註）；另外在羅大佑的演唱會，當時的嘉賓張小燕更曾在舞台上做出如下的反應：
當羅大佑第二度上台演唱「童年」時，張艾嘉上台搶過麥克風，在全場的掌聲和尖叫聲中，為大家唱完她的「童年」。掌聲才落，張小燕戴著和羅大佑同樣的墨鏡「摸」上台來，她說，像羅大佑和張艾嘉的歌喉都能當「歌星」，她不知道還有誰不能當歌星？立即引起了哄堂大笑，為演唱會帶來高潮。（聯合報，1982）（粗體為筆者所加註）
從張小燕「還有誰不能當歌星」的說詞，足見羅大佑的音樂創作甚至是歌喉，在當時的流行音樂環境中是相當「獨特」的，與時人所習慣的流行音樂美學有所出入。自立晚報曾經有一篇評論毫不客氣的指出：
看過羅大佑舞台秀的人也應該知道，羅先生的聲音實在是不怎麼樣，甚至假使揭開視覺上的效果，拋開他的歌詞，聽他的聲音簡直是一件可怕的事情…（自立晚報，1984）
那麼為何羅大佑的音樂能夠在當時取得巨大的成功呢？在同一則評論中歸納出了一個解答：
原因是觀眾已不再喜歡那種造做的動作，虛假的笑容，噁心的氣質，也不再能接受那種言之無物，不著邊際的歌詞……在現代社會幾乎麻痺的精神當中，再去接觸部份歌星那種無關痛癢的的呻吟簡直是一種痛苦。（自立晚報，1984）
在這篇文章中，作者指出了流行音樂的困境來自於太多的風花雪月之詞，以及越來越虛假浮誇的音樂語言，導致聽眾樂迷對於這樣的音樂內容感到厭煩，相反地，羅大佑的出現打破了浮誇不實的音樂創作環境，並提示了流行音樂發展的其他可能性，即是在音樂中重新「看到人性，再次尋回靈魂，再次恢復自然的純樸」（自立晚報，1984），而這也點出了一個相當有趣的現象，大眾的審美標準從喜愛精緻、嬌柔氣質的美聲漸漸的為羅大佑的「破鑼嗓子」所吸引，羅大佑的個人特質與創作上的原真帶動了通俗音樂美學的轉變。在更早之前，民生報上的一篇音樂短評大致上標誌了這樣一個趨勢：
優美、柔和的嗓子，是樂迷普遍的要求。但是，偌大歌壇盡是字正腔圓的歌手，想要脫穎而出談何容易？況且，被形容為「破鑼嗓子」的，只要真正具有特色，很容易被人記住，留下深刻印象。（涂敏恆，1983）
從上述的種說法，我們可以幾乎可以從反面推知八0年代初期大眾流行音樂的樣貌：是字正腔圓、細緻，是風花雪月且軟嚅的靡靡之音。有趣的是，這樣的說法幾乎與七0年代民歌運動發展之初的影像相互疊合，羅大佑的搖滾樂與民歌運動的發展幾乎都是在通俗音樂場域中充斥著小情小愛的流行情歌的狀況下崛起，並且為評論者所寄予厚望的。若是檢視當時的年度流行歌曲排行榜單，甚至可以發現榜上的常客多是由七0年代民歌運動後所興起的「校園民歌」代表歌曲。據此，後世的論者多以為民歌發展後期陷入了商業化的窠臼，創作的題材、曲式也回到過往民歌運動興發之時所反對、批判的「靡靡之音」，雖然民歌的發展到了校園民歌時期在商業上取得了短暫的成功，卻也漸漸的喪失了以往的理想色彩，這才使得羅大佑的出現被視為「通俗文化的新希望」（王威寧，1982）。
在通俗音樂史上，羅大佑的成功標誌著眾多的意義，無論是為流行音樂製作企劃化開啟成功的大門，或是打破了眾人對於流行音樂樣貌的想像，他都在其中扮演著相當重要的角色。我認為要檢視羅大佑的成功在通俗音樂歷史當中的意義，必須將觀察的視角聚焦在與他相關的音樂文字當中，無論是他後來對於自身音樂創作的自剖，抑或是評論者對他的定位與評論。唯有將檢視焦點放置在這些文字交織出來的圖像中，才能夠具體的談論羅大佑其人和創作在通俗音樂的歷史當中連結了什麼？又反應了什麼？
準此，下面將繼續針對羅大佑所開展的兩個面向作簡略的檢視與分析：一是時人認為羅大佑延續了民歌運動時期的精神，無論是純真質樸的音樂表現亦或是反應社會與批判社會的創作內容，都為當時的流行音樂注入了不一樣的聲音；第二則是羅大佑的搖滾樂創作在臺灣的崛起以及對通俗音樂帶來的衝擊。
- 民歌運動的延續與轉化
五年前，民歌的崛起曾經為我們的通俗音樂帶來玆片希望，可惜這片希望經不起時間的考驗，如今唱片市場又重回到高凌風、鳳飛飛等紅歌星的懷抱。民歌為甚麼會式微？原因很簡單，民歌是死在千篇一律的風花雪月裡，死在一成不變的詩情畫意裡；死在民歌手和唱片公司的無力或無能突破上，死在廣電處歌曲審查小組的審查尺度下。(王威寧，1982)
在1982年聯合報的一篇名為〈羅大佑 為民歌注入一劑強心針〉的音樂評論中，點出了八0年代民歌的窘境，雖然在當時民歌仍是流行音樂排行榜中的常客，但已然失去了過去的理想性，不只內容上成為「千篇一律的風花雪月、一成不變的詩情畫意」，在作者眼中這個時期的民歌，音樂美學表現上更顯得單調：「只有節拍而沒有節奏」，並且只是「一廂情願的『柔美』」，而終將邁向被淘汰的道路。而羅大佑的成功便在於他的音樂創作與時下民歌的強烈對比，作者認為：
羅大佑看出了民歌的弊端，聰明的避開了民歌的老路。在歌詞內容上，他以憤怒的抗議和無奈的感傷，替代了民歌的強說愁；在樂器伴奏上，他以電吉他的「嘶喊」，替代了木吉他的「輕訴」；在人聲表達上，他以粗糙自然的感情流露，替代了不食人間煙火的輕靈柔美。因此羅大佑成功了，成功在強而有味，成功在與民歌淡而無味的強烈對比上。(王威寧，1982)
作者不僅推崇羅大佑在音樂創作上的社會批判論調，更極力讚揚他的「真情流露」，在他歌曲中所潛伏的無奈與憤怒的情緒，無疑為當下的年輕人發出震聾發瞶之聲，「年輕人的代言人」的稱號也就不脛而走。
一襲黑衣，還架著Dyllon[2] style的墨鏡，聽眾似乎並不計較羅大佑的裝扮。他的黑衣，他的憂鬱，正表示他有滿腹的話語，必須透過音符傾瀉出來。比起國內五、六年來的其他民歌手，羅大佑的作品是知性的，也是感性的。他有話要說，他要為這個時代，為這個社會發言。這點，與其他多數民歌手兀自彈唱「風、花、雪、月」的層次，截然不同。……國內的歌唱界，不論是流行歌壇，或是民歌園地，有一個共同的標準，就是沙啞的嗓子不被大家接受。……歌曲是時代的產物，也是社會的產物，「民歌」蛻變發展成今日如羅大佑作品，闡述高級知識份子的心境，同時不忘為大眾發言，這是他被認同為民歌新偶像的原因。五、六年前的「民歌」形態，已經漸去漸遠，羅大佑的黑色形象，沙啞的嘶喊，喊出了迴盪時空的「之乎者也」，孰能不知之？孰能不在乎？若有不知者，空談民歌也！（民生報，1982）
實際上，羅大佑被視為八0年代開啟臺灣搖滾樂發展可能性的代表人物之一，在眾多的民歌演唱會中都能見到羅的身影，更不用提在紛雜的文字紀錄當中，都能見到羅大佑被拿來與民歌並置、比較，也因此無論羅大佑是「終結了」抑或是「傳承了」民歌，都說明了民歌與羅大佑之間深刻的連結。兩者的連結之所以重要，在於這樣的關係可以幫助我們去理解，從民歌到羅大佑的轉移過程當中，有某些對於音樂的期許與討論模式不斷地被重複提起，而那些一再出現的評論語彙也正暗示著某一種想像範疇的延續，在不同的時代環境下起著微妙的變化。循著這條路徑，我們便可以繼續往下鉤勒出臺灣獨特的創作音樂發展軌跡。
- 從民歌到搖滾樂
存活在八0年代初期的文字紀錄當中的羅大佑，他之所以顯得突出，在於他的歌曲創作以至於他的歌聲表現都顯得與眾不同，人們所談論的重點多聚焦在於搖滾樂的音樂表現形式、歌詞當中的社會關懷與抗議以及他那粗糲的歌聲，而這些談論無論是否在美學的層次上認同他的音樂創作，大多將這些特色指向羅大佑音樂的直率、純真與質樸，用來與時興的過於矯作的流行音樂作對比。這樣的談法，在民歌運動時期也多有所見，純真質樸的學生民歌手幾乎成為整個民歌時期的主要象徵圖像，唯一不同的是民歌時期的音樂表現形式是「民歌」，而羅大佑卻開啟了搖滾樂的時代。曾有報導指出：
目前國語流行音樂最大的改變，是幾乎西化的搖滾演奏方式、歌者演唱技巧的運用及國人自己填詞寫曲的情形大量增加。……這類歌曲提倡最力的歌星，先有羅大佑、蘇芮，再有李亞明、薛岳。（黃星輝，1984）
而這亦是前述所談的，羅大佑的崛起所彰顯的意義之一：「搖滾樂」在臺灣發展的重要轉折。同樣吸收美援時期漂洋而來的西方流行音樂養分，羅大佑走出了一條與七零年代民歌截然不同的音樂實踐道路。因為羅大佑，叛逆青年組樂團所玩的音樂，不再僅只是在過往的美軍俱樂部、民歌西餐廳，亦或是PUB中所翻唱的西洋歌曲，也不再只是上不了檯面的被大眾所拒斥、嫌惡的小眾音樂，羅大佑將搖滾樂注入了在地的血液，將某種潛藏在民歌時代底下隱隱搏動的搖滾樂精神透過他的創作翻轉上了歷史的舞台，引起大眾的注意，更取得了商業上巨大的成功，直至90年代後的音樂評論者仍不免對羅大佑在音樂創作的形式上所帶來的衝擊與改變感到讚嘆：
唱針落下，你第一個聽到的聲音就是《鹿港小鎮》，石破天驚的電吉他前奏，這是我們聆聽臺灣流行音樂所從來沒有經驗過的聲音。它是道道地地的搖滾樂：大鼓小鼓、電吉他、木吉他、貝斯和鍵盤共同織出生動，厚實的音場，連羅大佑粗啞的聲喉和不符合標準的咬字，都在這種粗獷的音場中顯得恰如其份。（馬世芳、吳清聖，1995）
讓評論者訝異的並非是西洋搖滾樂的出現，而是在臺灣的音樂創作環境中，終於也出現了一個可以被端上檯面的搖滾歌手用自己的語言和文化養份，創作出屬於本土的搖滾樂，已逝的樂評人吳清聖是這樣評論羅大佑《之乎者也》一輯在流行音樂中的歷史地位的：
若說七十年代的民歌運動是以木吉他為主的民謠曲式來進行流行音樂革命，那麼《之乎者也》就是用純正的搖滾樂踢開了另一扇大門，隻身替臺灣樂壇塑造了一個全新的樂種。（馬世芳、吳清聖，1995）
彼時，在羅大佑的創作中所呈現的歌曲力度，早已非向商業緊密靠攏的校園民歌能夠比擬的了，並且幾乎獲得可以與「民歌運動」相提並論的歷史地位，亦即將西方通俗音樂的元素轉化成在地所能接受並且使用的音樂語言。而羅大佑更曾經在早前對搖滾樂的性質做出回應，足見他對搖滾樂的認知與自許：
搖滾在精神上是誠實的、宣洩的、掙扎的、嘲諷的，所以在很多時候它是主唱者以吶喊的形式來表達，…… 搖滾絕不是快樂的、高興的，所以它的聽眾有別於流行音樂的聽眾。…與搖滾站在另一極端遙遠相對的，不是古典音樂，因為這兩者有許多共通性；是我們的淨化歌曲：太多毫無意義的歡唱，蒼白的笑容以及空洞的口號（羅大佑，1978）
這篇文章的寫成遠遠早於《之乎者也》一輯的的發行，從此篇文章中，我們可以窺見羅大佑對於搖滾樂相當素樸的想像，並成為羅大佑創作的根本態度。隨後在羅大佑陸續出版的兩張創作《之乎者也》、《未來的主人翁》中，皆完整的體現了此一創作態度，正如時人所評述的，羅大佑雖然不是流行音樂當中將搖滾樂作為創作素材的第一人，但卻是「同時徹底實踐搖滾的『技術形式』與『精神內容』的第一人。」（馬世芳，2007）
正因如此，所以當1985年由羅大佑譜曲以及與其他創作者一同作詞作曲的〈明天會更好〉出現，並成為年底選舉國民黨候選人的競選歌曲時，「抗議歌手」、「年輕人的代言人」的形象也隨之破滅，而此曲更被視為是搖滾歌手羅大佑向國民黨政權及主流意識型態靠攏的作品。從羅大佑的第一張專輯《之乎者也》到〈明天會更好〉之間轉變與過渡，有人認為必須從羅大佑的個人選擇出發，認為他並沒有違逆初衷，仍貫徹著個人始終堅持的意識形態，在有限的音樂創作環境中爭取最大的個人空間，並維持著一貫的犀利與批判；而更有研究者指出必須從整體音樂產業發展的角度切入去檢視羅大佑的轉向，而認為這樣的轉變正好凸顯出主流音樂產業的投機性格。前者的說法無疑反應出個人主義式的思維方式，將所有的反抗和突破都視為是個人的、獨立自主的真誠表現，而將音樂人的創作表態置於一個可以隨時被置換的空間，在這樣的想像中，音樂人的主體性似乎被突出了，卻缺乏了與其他政治實體連結的可能性，更遑論創造出一個與政治、社會相互溝通的管道，正如〈臺灣的「唱片工業」－一個徵兆性的考察〉一文中所批判的：
這種個人主義式的拒絕被貼標籤，再加上與現實的政治社會保持著一定的距離，遂衍生成「獨立自主」的創作歌手形象。這樣的效果使得創作與詮釋墮入純粹個人體驗的領域，並由個人的主觀出發去關照自我、生活、社會及政治；這並不意味著他們不處理政治社會的議題，只不過，政治社會的現實成為一種個人札記式的想像性連結，而除了透過唱片工業及娛樂媒體之外，嚴重缺乏與現實政治及社會公開互動對話的管道……所泡製出的仍是「一個個各自具有主體個性﹐但缺乏橫向聯繫、從而也缺乏政治力量的小眾或地下文化群體」。（何東洪、張釗維，2000）
也因此，臺灣搖滾樂的發展終究變成一種無關政治的音樂風格，羅大佑的短暫反叛也正好代表了所謂搖滾樂精神在主流音樂產業當中的曇花一現，隨後在臺灣的音樂市場上雖然陸續出現以薛岳、趙傳、李亞明等人為首的搖滾樂隊，但也僅只是個人風格強烈，繼承著羅大佑搖滾形式的樂團，而缺乏與社會連結的質素，正如何、張兩人在文中指出的：「流行音樂與社會連結漸行漸遠了！」 （何東洪、張釗維，2000）。時過境遷，直至今日，在本文所論的獨立音樂場景中，我們還時常能夠發現這種個人主義式的宣稱仍存在於當代的音樂創作者中，並且形成他們論及音樂與社會之連結的一貫論調，這是後話。無論如何，隨著羅大佑的出走，臺灣的搖滾樂也隨之索然無味，而西方通俗音樂精神的承繼，要一直到八0年代末水晶唱片的成立，才又漸漸被提起。
自五0年代年代以來，西洋的通俗音樂以熱門音樂之姿在美援的背景之下湧入臺灣，深深地影響了臺灣通俗音樂的發展。在七0年代，隨著美英兩國搖滾樂浪潮的崛起，西方通俗音樂對臺灣創作音樂起了一次關鍵性的作用，促成了民歌運動的興發，對創作音樂應當如何呈現，如創作形式、音樂精神等的相關討論陸續浮出檯面散見於各類型的報章雜誌上。而在稍後通俗音樂的發展路徑中，我們也將不斷看到類同的討論不斷地見諸於相關的場域中。
我認為對臺灣創作音樂的相關討論，是在民歌運動時期隨著創作歌手的模型的浮現而漸漸成型的，並且成為一關於創作音樂應當如何的論述框架，在此框架之內討論的課題大多圍繞著：原真性、商業化、社會關懷與否等課題中做討論，並且形成判斷創作者、歌者優缺點的重要質素。但這些質素並非僵固而無變動的，它會隨著歷史事件、社會風氣、音樂創作趨勢等而有所改變。粗糙的來說，在七0年代外交挫敗、國民黨政權正當性動搖，以及文藝圈「回歸鄉土」的號召下，如何「唱出自己的歌」便成為民歌創作的重要前提，而「民歌」作為當時音樂表現的主要形式，自然也成為創作形式的重要指標之一，並受西洋民歌相當的影響。另一方面，在民歌的「原真」表現可以呈現在沒有過度浮誇的音樂演奏、純真的創作歌者形象抑或是以富有中國元素的音樂展現作為指認的標準。
在八0年代，伴隨著音樂消費市場逐漸擴大，音樂商業化與否也漸漸成為音樂創作者與樂迷所必須面對、思考的課題，而在此課題背後所指涉的亦是音樂創作的獨立與否、原真與否。更進一步的，在那社會運動風起雲湧的時代，所謂原真與否的討論隨著羅大佑所捲起的搖滾旋風而有著相當大的改變，民歌時代中清純的創作歌者形象變身成為身穿黑皮衣的搖滾歌者，而民謠吉他的清亮樂聲，則轉為破音大音量的電吉他刷弦聲，優美的嗓音不再，必須是如銅鑼般直率粗糙的嗓音才能夠表現原真、代表原真。諸如此類的變化都暗示著在類同的美學判斷語彙下，其判斷質素的改變與差異。
回到本篇論文所討論的當代獨立音樂現象，我們可以發現，無論是民歌抑或是羅大佑所短暫捲起的黑色搖滾旋風，樂迷、創作者在試圖界定什麼是民歌、搖滾樂，判斷什麼是「好的」音樂創作的過程中，所討論的亦是音樂與政治、社會以及商業化的關係。從創作者的創作出發點、過程以及作品本身去檢視其中的妥協與抗衡，並由此去闡述、判斷其除了市場價值以外的美學價值抑或是精神性的啟發，也就是在這樣的過程中去維護、延續其對民歌、搖滾樂等的認可。本節的目的便是在於爬梳創作音樂之價值論述其歷史形構的過程，並簡要地整理相關的討論內容在不同的時代氛圍、歷史事件下所呈現的樣貌，藉以反思當代獨立音樂的價值論述是如何形成，又如何成為當代獨立音樂創作者用來維護自身獨立音樂認同的資源。
如果說民歌運動以至於羅大佑在創作音樂的歷史軸線上，對我所討論的臺灣獨立音樂現象是一種對比與參照，那麼下節所要討論的便是直接影響著當代獨立音樂形成的關鍵：水晶唱片的成立。橫跨八0末至九0年代的水晶唱片，在成立之初便以推廣小眾、另類的西洋新音樂為職志，除了音樂的代理與出版外，更發行雜誌「搖滾客」作為其音樂推介文字以及論述生產的紙本載體，隨後更簽下為數不少的國內音樂創作者如趙一豪、豬頭皮、吳俊霖、陳明章、林暐哲、王明輝等人，以臺灣新音樂為名推動臺灣音樂文化的發展。無論是從旗下所生產出來的音樂論述抑或是所代理、獨立發行的小眾音樂創作，都深深地影響著日後臺灣獨立音樂場景的建立。因此，下一節將從水晶唱片的成立談起，並從相關的文字論述去檢視、分析臺灣新音樂論述的特質及其與當代獨立音樂現象的關係。
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