(圖為《民歌40》一書書影,圖片取自:http://ppt.cc/bT1e2

 

0年代民歌

在臺灣通俗音樂的發展歷史中,七零年代的民歌運動樹立了一個相當重要的里程碑,一方面打開了通俗音樂(popular music)的新視野,也為當時被視為「靡靡之音」的流行音樂注入了一股清新的活水,奠下了八零年代初期校園民歌流行的基礎,甚至間接促成了「黑色旋風」羅大佑的崛起;而另一方面,它則悄悄的為臺灣通俗音樂發展中另一條帶有「社會變革、新世代意識緊密相關」(簡妙如,2005)的特殊創作軸線埋下了伏筆。此外,在風雨飄搖的七零年代,中國國民黨所掌控的政府仍對文化進行高壓嚴密的管控,透過禁歌制度對通俗音樂進行嚴密審查,在這樣的歷史情境之下,民歌運動所開展出來的音樂創作空間對通俗音樂的發展來說是相當關鍵的。在這樣的一個年代,民歌運動是如何穿過重重關卡,在臺灣通俗音樂的歷史上留下一筆無法抹滅的重要痕跡?

本節主要處理兩件事情,第一件事情,我將在本文重新梳理臺灣民歌運動的發展的歷史背景,探討是何種環境和養份造就了1970年代民歌運動開展並且深化的條件,亦即去回答為何是在七零年代,民歌有了蓬勃發展的空間和機會?;而第二件事情則是進一步去回答,在前述的歷史背景下,不同的行動者是如何想像當時的民歌?又各自為七零年代的民歌運動開展出哪些面貌?

 

雖然大多數的音樂論者都以七0年代作為民歌運動的興起年代,但實際上早在五0年代便曾有以「民歌」進行臺灣流行樂改革的論調。在一篇題為〈臺灣流行歌應改進嗎?〉的文章中,作者張志恆認為流行歌是民間的產物,因此可以說「『流行歌』是由『民歌』(俗稱民謠FOLK SONG)逐漸蛻變而產生的。張志恆,1954,他認為流行樂應當像民歌一樣有著更多的可能性並指出:

它的內容並不只限於男女間打情罵俏的情歌,而是包羅萬象的-有勞動的、有飲酒的、有宗教的、也有愛情的、還有搖籃歌以及描寫山川風景故事的歌--它遍佈在人民周遭的生存領域之中,水上、陸地、山川、荒野、窮鄉、僻壤,到處都有它的蹤跡。張志恆,1954

並且表現出「濃厚的民族性,同樣地還具有地方性」,試圖為流行樂的可能性做更進一步的解釋,並在此時便提出了「時代需要合乎時代要求的歌曲,民眾需要順乎民眾需要的歌謠。張志恆,1954這般宛如民歌運動時「唱自己的歌」的訴求。文中他更指出臺灣流行歌的缺點有二:太過商業以及歌詞不外乎都是男歡女愛的靡靡之音,文末更勉勵「台灣流行歌曲的音樂工作者,能創造出更多有價值的民謠,發揮音樂力量,提高大眾的音樂水準,以喚起民眾有『有敵無我』『疾惡如仇』地慷慨樂昂民氣,配合反攻,此乃當前要務。」;此文的出現雖然與民歌運動展開的年代相差了二十年之久,時代背景已有差異[1],但卻與七0年代民歌運動時對於音樂有著相似的價值觀念與要求。又早在〈旅德音樂雜記〉一文中,作者劉德義便已隱含著「唱自己的歌」的意識並且對西洋流行音樂提出反思,文中他認為應該學習他在德國旅遊的所見所聞進行全面性的音樂教育,像是廣播電台除了美軍電台以外,並不會大肆地播放美國熱門音樂,對自己的音樂文化感到驕傲。因此他也期許臺灣的音樂創作者可以拾起自身的「民族自尊」,承繼過去的歷史文化,在音樂方面有所創造發明(劉德義,1960)。而後知名作曲家史惟亮在其〈民族音樂文化的保衛與發揚〉一文中點出,在西方音樂大量東來的狀況之下,臺灣已經成為了「外國音樂殖民地」,失去了信心也失去了自我,因此急需能夠恢復自我的民族音樂,亦即「要拿出自己的音樂來」(史惟亮,1967)。

綜上所述,我們可以發現早在七0年代「民歌運動」展開之前,便有多位音樂、文化評論者對於臺灣的通俗音樂提出反思,無論是對流行音樂過度媚俗、商業化的檢討、抑或是對靡靡之音的批判,甚至是「唱自己的歌」的期許等等,倡導音樂改革的力量早有積累。也因此民歌運動之所以形成,並不單單只是特定行動者的推動,抑或是臺灣通俗音樂工業的質變而已,民歌之所以受到知識份子甚至是社會大眾的重視,自有其社會、歷史的背景,正如既有研究(苗延威,1991;張釗維,2003;蔡明振,2004;張雅文,2005;姜振豐,2008)所指出,促成民歌運動發展的歷史背景是在七0年代中華民國外交受挫,代表一個中國的正當性受到挑戰,以及隨之而來的對民族認同的焦慮、對西方現代文化反思等交織下,反應在臺灣通俗音樂場域的過程。但我們也不能忽略了過往在音樂、文化場域當中的行動者對本土通俗音樂與西洋音樂提出的批判所積累的動能,在歷史的偶然中於七0年代逐漸成型。除此之外,更不能忽略臺灣娛樂產業所造成的影響,1971年中國電視公司所製播的音樂節目「金曲獎」,在當時便由「金曲小姐」洪小喬刮起了一陣音樂創作風潮,為當時的流行音樂注入了一股活水,引領創作音樂風氣之先。

從七零年代全球冷戰體制逐漸鬆動[2]的社會背景下能夠幫助我們尋找民歌運動何以可能的線索,彼時國民黨政府在臺灣代表中國的合法性地位受到國內外挑戰,「釣魚台事件與保釣運動」、「中華民國退出聯合國」以及繼之而來中日斷交與中美斷交等重大的外交挫敗,催化了島內社會與政治結構的變革,造成臺灣社會中政治、文化的重大變遷。而當時臺灣島內,誠如蕭阿勤所論:「這些變化,迫使國民黨逐漸形成所謂『革新保臺』的政策,而此時也正值由蔣中正到蔣經國的權力交替階段,當時在文化上,『回歸鄉土』的理念與實踐,也日漸發展。(蕭阿勤,2010)。當時從政策主張到社會氛圍,皆瀰漫著一股回歸鄉土,以求自立的氣氛,企圖從腳下這片土地重新找回自己的根本。從文化方面來看,強調「回歸鄉土」的論調並非僅發生在民歌的場域當中,文學界、美術界甚至是中國現代音樂都有相當豐富的論述產生,當時的文藝圈所關心的問題無非是對現代西方文化的反思、對臺灣本土文化的關注以及對中國傳統的承接等等,思考如何從現代與傳統、東方與西方的交集中,開創出屬於臺灣社會的文化樣貌,藉以去重新鞏固臺灣在岌岌可危的國際局勢之下動搖的民族信心與認同。

國民黨政府的外交危機為臺灣高壓的政治局勢打開了缺口,政府一方面必須處理其合法性危機,一方面也必須面對戰後臺灣知識份子的崛起所帶來的新興社會力量,為進一步達到政策上「革新保台」的變革,蔣經國做了兩個重大決定:(一)推行本土化政策,大量起用台籍人士;(二)增選中央民意代表,吸收社會菁英。欲藉此重新取得其政權的正當性地位。張釗維對此現象有相當精準的描述:

在局勢變化及權力移轉中,新的論述、意識形態及文化形式也隨之發展起來,企圖與一些既有的說法及形式互相搭配或剪裁,以共同塑造新的主導權(hegemony);其最重要的功效,便是在反共、代表中國正統及中原優位的背景之下,為政權乃至整個權力集團對臺灣的主宰地位重新建構配合新現實的正當性,以及在非官方外交的場域中繼續尋求非共國際社會的認可。在這其中,最主要的兩個基本論調,便是「現代化」及民族主義。(張釗維,2003

便是在這樣的情境之下,帶有西方音樂表現形式以及民族主義色彩的民歌運動,在國民黨政府嚴密的文化控制下的狹縫中破殼而出。由此我們理解到民歌運動的產生背景,是來自於世界局勢的改變,以至於國民黨外交失利,造成自身代表中國的正當性的消逝,使得島內政治與社會氛圍產生了具大的轉變。

 

 

民歌運動展開的觸媒,現今大多認為是被稱為「民歌之父」的楊弦於1974年於中山堂演唱譜自余光中詩詞的〈鄉愁四韻〉一曲[3],此曲一出使得在場的觀眾為之驚艷,接著在余光中的鼓勵下促成了隔年(1975年)「現代民謠創作演唱會」的舉辦,同年洪健全文教基金會為其出版了《中國現代民歌集》一輯,而廣播人陶曉清、凌晨等人更在自己的節目中推廣、播放,自此拉開了民歌運動的帷幕,為臺灣創作音樂的發展奠下了基礎。另一方面,1976年李雙澤所引起的「淡江事件」[4]則開啟了另一條民歌創作的支線,亦即淡江夏潮路線,有別於中國現代民歌所代表的大中國意識,淡江夏潮路線的民歌創作強調「擁抱鄉土、關懷現實」與當時文學圈內的鄉土文學論戰相互呼應,為民歌創作帶入更多的社會現實面與音樂介入社會的可能性;此外,在陶曉清等人的推動下,由新力公司所主辦的「金韻獎」[5]更吸引了大批的年輕人投入民歌創作的行列,誘發了其他唱片公司如海山、四海、環球等相繼投入製作風格相似的專輯,在臺灣的通俗音樂場域中掀起了一股「校園民歌」的風潮。

 

 

        0年代的民歌所呈現的樣貌是相當多元的,根據不同行動者對於民族意識與西方現代化文明的不同想像,而產生了像是以楊弦、余光中為首的「中國現代民歌」以及以楊祖珺為代表的夏潮在民歌路線上的差異。而隨著民歌運動的推展,民歌逐漸為臺灣通俗音樂工業所吸收,更激發了眾多不同的討論。綜觀這些討論,會發現這些討論主要發生在民族音樂學者與通俗音樂行動者之間的論辯,而這些討論主要集中在:什麼是民歌?民歌代表了誰?這樣的民歌是否原真?以及對民歌商業化的反思等等,下一個部份,便將透過這些討論去理解在民歌的發展過程中所呈現出的不同想像與實踐。

 

一般說來,在七0年代民歌被賦予幾種重要的特質,它是中國國族主義的,它是鄉土的、反映社會的,同時它也代表著單純的、原真的,而本小節的重點便在於討論這些特質是如何在民歌的相關討論中被呈現。

民歌運動與民族、鄉土意識

民歌運動的發展與時代氛圍有著深刻的連結,一方面是臺灣在現代化過程中的於通俗音樂場域的反思亦是「回歸鄉土」的口號進展到通俗音樂場域的具體反應,在民歌運動初期時人多認為民歌便是能夠唱出我鄉我土以至於當代生活的歌曲,例如便有人在討論民歌為何能夠扳倒靡靡之音獲得大眾認可時,曾指出民歌的特質:

民歌歌手認為:對於民歌的定義,不必拘限一角,只要與我們切身事物有關,帶有濃厚鄉土氣息,而又能激起內心感觸的歌,都不妨稱它是「民歌」。陳曉梅,1977

在這樣的論調之下,民歌當中的鄉土元素、民族情思與愛國情懷是與歌者以及歌曲的原真緊緊的綁在一起,用來與所謂商業的、俚俗的流行歌曲做區別。陶曉清便也曾指出民歌之所以受到歡迎,便是因為流行歌曲並無法滿足聽眾對於「樸實」、「誠懇」、能夠「反映時代、社會」的歌等需求。

而中國現代民歌之所以受到關注,不外乎是因為它的特質受到知識份子的推崇,且民歌創作者及陶曉清、余光等人與知識份子的關係是相當親近的,但也正因為如此,在討論民歌時不免受到民族音樂學者及音樂創作者、評論者針對民歌的意義與藝術高度做出質疑,其中便包涵了許多關於民歌的起源、形式以及音樂美學上的討論,討論的焦點多集中於中國現代民歌是否能夠代表「中國」?又是否能代表「群眾」?而他們創作是否成熟並且具有高度藝術性水準?在這些討論大多反應了一種焦慮,亦即雖然大多數人認為民歌可以作為「唱自己的歌」的模範,但它仍必須面對民歌是「洋歌」,而非道地音樂創作的質疑,而這些歌曲是否真能代表「中國」、代表我鄉我土更被打上一個大大的問號。

這樣的質疑與焦慮成為民歌運動初期的基本論題,時時出現在民歌正名的相關討論當中,時任音樂專欄作家的永恆便以音樂的創作與形式的角度切入,認為現代民歌的行動者標榜民歌為「自己的歌」這樣的聲稱是必須被質疑的,他認為僅僅是因為「民歌」是由「中國人」作詞、作曲,就稱其是「自己的歌」是遠遠不夠的,甚至不認為現代民歌是屬於中國人「自己的歌」,原因在於「這些歌中不含中國的音樂語言」(永恆,1977)。對永恆來說,現代民歌中所唱的「鄉土」是「雜揉了美國的鄉土、黑人的鄉土、法國的鄉土、以色列的鄉土……『沒有』我們中國的鄉土氣息」(永恆,1977)永恆所提出的質疑是相當具有代表性的,其他諸如黃瑩、許常惠[6]、王志宏[7]等人皆對民歌的定義、代表性甚至是藝術高度提出類似的評論;而王鎮庚雖然對民歌的態度較顯包容,但仍認為稱其為「民歌」並不適合,而欲以「民謠風[8]」的歌曲稱之;張繼高則以「新民歌」而非「中國現代民歌」稱之,藉以迴避定義曖昧不清的地方。但實際上,關於民歌正名的論爭必須等到唱片工業吸收了民歌運動的部份成果,並在唱片公司的宣傳操作下以「校園民歌」取代之時才漸漸的消弭。

        當時關於民歌正名的焦慮不僅僅只是音樂學定義上的爭論,我認為它也是相當「民族主義」的,同時也可以說是高層文化文藝場域和通俗音樂對民歌詮釋權的爭奪、拉扯,對前者來說,陶曉清、余光中等人所提倡的「中國現代民歌」從其創作起源來說就與學院所定義的「民歌」不同,它既非產生於民間,也並未經過群體的口耳相傳,更不用說它並非由群體所創作,又何以能夠代表群體、代表中國?此外,從技巧來看,「中國現代民歌」不僅沒有「中國的語言」,而且也不夠專業、細緻,在一場中國現代民歌的座談會中,張繼高曾直言:「如果要使今日的民歌發展下去,沒有真正學院派的技巧,包括作曲、演唱,是很難有成就的。」(轉引自張釗維,2003)。針對類似的問題,在另一場座談會中民歌手楊祖珺曾直言:

我自己不是學音樂的當我學會更多一些時,我就更加瞭解一些音樂學家不能接受現代創作歌曲的原因,或許是因為那種曲調真的是不成熟……我瞭解音樂家的立場,只是希望他們能給予我們最大的幫助。我希望大家共同做一些事,而不要彼此站在對立的立場,因為這樣永遠不會有進步夏潮編輯部1978

無論是張繼高的論調抑或是楊祖珺的回應實際上暗示著兩件事,一是暗示著學院派與通俗音樂場域的距離,間接促成了民歌往通俗音樂場域發展的趨勢;二則顯示了代表群體與重視技巧、專業之間的矛盾,更進一步來說,學院派知識份子在意的是民歌的音樂表現是否完美,是否達到一定的藝術高度並且傳承著淵遠流長的中國文化以及反應故土的在地風情,而非歌詞創作上是否原真以及是否能代表、反映當代的社會情境,這也展現出不同的行動者對於民族意識不同的想像與認知。

在國際關係的競爭中受挫,而現代化的腳步不斷加速的同時,如何尋回在現代化進程中失落的文化主體性,使得傳統與現代在其中有所轉化、傳承,便成為相當重要的課題,正如時人在論及民歌時曾寫到:「音樂是有其代表性的,我們不僅要保留古老的東西,最主要的還是我們要再其中尋找新的素材。」(明立國,1977)。

民歌運動與西方通俗音樂

1976年由李雙澤所觸發的「淡江事件」中,可以窺見民族意識在音樂場域的發酵。李雙澤因為在一場校園的演唱活動中拒唱西洋民歌,而遭到台下觀眾開罐頭、喝倒彩,活動結束後,在校園刊物甚至是報章雜誌上都對這起事件有相關的評論與紀錄。如李元貞在〈為什麼沒有自己的歌〉一文中提到,在場的大學生都被西洋歌曲「催眠習慣了」,甚至「情感思想似乎在唱英文歌中才能得到發洩和滿足」,他認為大學生們「沒有自己的歌,不唱自己的歌,而且不喜歡聽自己的歌」讓人感到「不寒而慄」。更有人認為這樣的心態是相當「洋奴」的。

有趣的是,前述永恆的批評也正暗示著,民歌運動的開展雖然是因民族意識而有更進一步的發展,但民歌的產生卻又與當時西方的通俗音樂,如西方民謠、搖滾樂等脫離不了關係;前者如楊弦在受訪時所言:「只是希望能以自己的語言,作自己的歌、唱給自己或喜好的朋友聽,而非總是唱那些與我們隔一層的西洋歌曲,或無法產生共鳴的舊民歌。」(陶曉清、馬世芳,1995)出自於一種「唱自己的歌」的渴望,在一場民歌手對話錄的座談中,楊弦更聲稱唱〈民歌〉一曲讓他感到「一種中國長久被壓抑,渴望掙扎、突破的力量在賁張,唱到後來,激動得快唱不出來了。」(轉引自張釗維,2003);但,後者如陶曉清在日後回想起民歌運動時所述:「在民歌之前作西洋樂,恰好是民謠搖滾、鄉村歌曲,剛好是流行音樂主流的時期,吸收了不少當時的營養,那些歌讓我聽了很感動;所以看到受這些影響的年輕人開始在臺灣從事這樣的創作,是很自發的,不是打壓的,談起每首歌都言之有物,不是打高空……」(陶曉清、馬世芳,1995)從陶曉清的敘述中,可以看見民歌運動時期,西洋通俗音樂對於民歌創作在形式上甚至是精神上的影響,民歌的發展不僅是受到西方通俗音樂的營養所餵養,又同時讓創作者的創作「是自發的,不是打壓的」並且是「言之有物」的。著名音樂創作者李壽全亦認為:

我想那時候對我來講是一個很重要的關鍵就是,當我在那麼多的頻道裡轉來轉去的時候,我只會聽這個電台,因為所有電台的音樂都會覺得,對我來講,不會刺激到我或者吸引我的,我在那時候曾有一個念頭說,哪天我們臺灣的音樂可以都變成像美軍電台在播的那些音樂,那是我一個在音樂上的一個,會有這樣的想法開始出現……我一直認為美軍在臺灣所產生的影響,其實是在音樂上有最明顯的改變,就是說大家接觸到了西洋音樂的,那樣的一個養分。(聽時代在唱歌:第二集)

由此,我們可以見到西洋的通俗音樂對於當時的音樂創作人產生了相當的影響,也成為未來民歌運動產生重要的條件之一,正如當代的音樂創作者庾澄慶[9](哈林),曾在其主持的節目專訪中提到:「在七0年代,非常瘋狂,一個搖滾樂的啟蒙時代[10],足見在當時,搖滾樂早已成為七0年代音樂場景中不可迴避的影響要素。更有後來的研究者指出「搖滾音樂精神」透過美援、商業體制傳遞了進來,並且在七零年代民歌運動中得到了發揚的機會,何東洪、張釗維便指出:

這也就是說,在引進英美搖滾音樂的同時,是很容易複製「搖滾音樂精神」的。只是,在我們的社會中,一直沒有醞釀搖滾樂文化的酵母:6070年代臺灣社會的一切還是非常政治高壓,唯有保釣事件與中美斷交是年輕人投注熱情,或是宣洩不滿的出口,因此即使翻版唱片如此盛行,也無法開啟音樂文化場域的空間鬥爭,只能一味接收美國音樂文化在鬥爭完下的面貌了。……這類的音樂社會意義的書陳,卻是在另一段時間和社會脈絡下開展來-70年代中期起的民歌運動。[11]何東洪、張釗維,2000

因此我認為,民歌運動的內容一方面反映出在當時社會、政治局勢下所產生的時代意識,像是知識份子對於回歸鄉土的期待、重新追尋民族認同的渴望等等,另一方面亦藉著西方通俗音樂當中的音樂表現形式,甚至是與其音樂當中所蘊含的理想與精神接合,用以抒發壓抑已久的精神與情緒。

民歌運動雖然部份出自於對西洋通俗音樂的拒斥,興起「唱自己的歌」的慾望,卻也同時受到西洋通俗音樂深刻的影響,並且吸收了當時西方通俗音樂的某些特質,不僅僅是形式的,也是精神上的。從當時的知識份子或者是音樂評論者對西方通俗音樂的想像中,我們可以窺見他們對於音樂創作的美學以及精神上的要求,譬如陶曉清在談到60年代之後的搖滾樂時,她認為60年代的音樂之所以重要,是因為「它使搖滾樂除了用來跳舞之外,有了新的用處……使當代年輕人無形中展開了一場緩慢卻有力的思想革命。[12]」(陶曉清,1976)又余光中在為中國現代民歌辯護時指出:「搖滾樂的歌詞有時頗富社會性,與西方的青年之所思所感有密切的關係,而其慷慨明快的樂曲,也滿足了現代生活的節奏感,他認為如果民歌能夠對「搖滾樂的活力」多加以吸收、利用的話,便能夠「豐富中國現代音樂的生命,並且把喜歡搖滾樂的廣大青年漸漸引回中國,引回臺灣的現實,台北的街道,屏東的阡阡陌陌。[13]」(余光中,1976)。準此,我認為民歌運動當中對於「回歸鄉土」、「反應社會」的訴求,不單單只是因為民族情緒所掀起的餘波盪漾,更是受到了西方通俗音樂的影響,並經過吸收、反思後的產物,它也因此同時是中國國族意識的,也是反應社會甚至是介入社會的,我們常常可見像是下述對於民歌的想像:

在當前社會中有許多事情值得頌揚批評和抗議,我們要讓年輕人有插嘴的餘地,使大家承認,中國現代民歌是真正代表中國現代的民謠,我們要寫出既代表現代中國又繼承古代傳統的中國現代民歌[14](陶曉清,1977

民歌是讓年輕人去寫社會中「值得頌揚批評和抗議」的事物,在她的敘述中,這顯然是讓中國現代民歌能夠代表中國的關鍵,一種能寫出當下所處社會境況的歌謠。或者是歌手李建復說的,民歌運動的意義是反映當時的社會狀況跟回歸本土的整個社會運動的風潮」(陶曉清、馬世芳,1995

準此,我們幾乎可以這麼說,除了七零年代動盪不安的政治局勢的推波助瀾而使得民歌運動得以發生之外,實際上該時西方通俗音樂的創作形式與意識型態,或者說搖滾樂的精神,也實實在在地影響著民歌論述的生產,民歌是原真的,反應歌手真實性格的;音樂是反映社會,甚至是介入社會的;而這些特質又因當時社會的狀況而展演出屬於臺灣民歌運動的性格,藉由「唱自己的歌」的訴求,回應的是彼時臺灣搖搖欲墜的外交處境以及岌岌可危的民族認同,透過對中國國族主義的再詮釋,從臺灣鄉土出發去指涉著遙遠的黃土大地,並藉著民歌裡中國傳統與現代的接合提昇自身的民族自信。也因此,那時候的民歌所談論的國族意識,很難不是在中國國族框架之內的,但卻也透過這樣的國族視野重新去反思並扣連臺灣當時的時代困境與社會樣貌,而產生了現今我們所理解的七0民歌風貌。

民歌當中的原真性

除了上述強調的,臺灣七零年代民歌的中國國族意識以及「回歸鄉土」與「反映社會」的特質之外,當時代對於何謂民歌以及何謂民歌手的想像中,「唱自己的歌」還包涵著諸如「自己創作自己唱」、是否「原真」以及對「商業性」的反思,這些特質對當代人在定義民歌或者說辨識何謂「好的」民歌是相當重要的,而實際上在民歌運動發展的初期,便是藉由強調民歌手創作的真誠來和當時被稱為「靡靡之音」的流行樂作區別,民歌手韓正浩在日後回顧起民歌運動時是這麼說的:

那時候的口號「唱自己的歌」其實是一條路子,那是最真實的用自己的聲音、自己的表演方式,不見得有商業價值,完全不管主流。早期我們去大學唱的時候,人家不會覺得我們是「藝人」……以現代的觀點去講那個時候的民歌,應該是算是當時的Under-ground (地下音樂)(陶曉清、馬世芳,1995

用現在的話語去談那時候的民歌不僅是地下的、小眾的,並且強調那是「最真實的」自己的展現,而民歌之父楊弦也曾說:當時年少的我,創作由心而發,充滿熱情去作認為值得做的事,根本不在乎能否引起共鳴」(陶曉清、馬世芳,1995;而陳揚也提及民歌是「知識份子藉由歌曲來呈現自己的內心世界,藉著音樂、創作把自己的想法說出來」,由此可見,不僅是聽眾,民歌手在界定自身的創作時,是否是「自己內心的」、「真誠原真」的,對於「民歌」是相當重要的一個判準。當時的民歌手鐘少蘭便曾在一場現代民歌的座談會中談到所謂民歌手的形象,他認為民歌手的形象是「和歌星不同的」,並且「他唱的歌應該能表達他自己」(楚深,1981)。而音樂家史擷詠在評論什麼是「好的」民歌的時候更認為:「民歌唱自己心裡的話就是好的,以前的民歌不管是李大嬸、王大姊、潑盆水都可以是好的,因為他們唱自己內心的話。」(楚深,1981。從這邊我可以看到,「唱自己的歌」這樣的宣稱實際上已經從民歌運動早期所強調的國家、國族的「自己」轉變成個人的「自己」,也因此在這個階段民歌手之所以有別於時下的流行歌手便在於他們是否是發自內心的唱,是否唱得原真、表現的原真。

而在當時,他們所論及「原真」與「商業化」與否有著相當密切的對照關係,在那時當一首音樂創作、一個音樂人受到「原真」與否的質疑的時候,有很大的可能性是在對該創作逐漸沾染商業氣息的過程提出質疑。

拒斥商業的民歌?商業化的民歌?-民歌與商業化

        民歌最初的流行,除了社會環境氛圍使然之外,最重要的是民歌創作者對於商業化流行歌曲的拒斥,使得民歌可以逃脫商業的箝制,形塑出一種原真、單純的歌曲外觀以及歌者形象。陶曉清在討論民歌的流行時便曾指出:

民歌會受到愈來愈多的喜愛,主要原因,是有更多的聽眾,除了西洋歌曲外,更希望聽到我們自己的歌。而流行歌曲的俗俚及商業氣息,不能滿足這種需要,我們要的,是一種更樸實、更誠懇、更能反映這個時代的歌。[15]

民歌因為是不商業的、不俚俗,因此更能夠展現出它誠實的一面,為大眾所接受,也因此在民歌運動發展初期不商業就成為民歌之所以為民歌的重要條件之一。民歌發展後期,在眾多唱片公司爭相模仿,推出形象單純、呈現原真氣質的校園民歌手時,便常見民歌是否已過度商業化的質疑與批評,希望能夠遏止民歌走向商業。更有評論者認為正是因為商業的介入,導致民歌後期的發展逐漸呈現風花雪月再現、曲調造作、追求名利等特徵,直指民歌的墮落:

商業的介入,使民歌「早熟」,當然也可能使民歌提早「腐化」。

民歌「腐化」的警訊,是民歌手已經開始自滿。許多人認為不需精研樂理,照樣可以作詞、作曲,甚至登台演唱。因此,真正經得住理論考驗的好歌,並不多見。涂敏恆,1980

更有文化評論者,如詹火生便在論及民歌的發展與推廣時指出,切勿以金錢作為誘惑,讓民歌手能夠保持「清純」的本質,並透過政府的補助使其遠離商業性的活動[16]

商業機構切勿動輒以金錢為誘惑,來吸引歌手參與商業性的活動,希望民歌手不論是創作者或是歌唱者都能保持清純的本質希望社會或是教育單位、文化機構能夠提供一個校園歌曲創作獎學金辦法,在校園鼓勵創作,接受了這獎學金就不能再接受外面其他演唱會的邀請,從事商業性的活動。王人傑主持1980

        在這樣的基礎上,「民歌與流行樂的差別」便成為當時代民歌手時常遭受質疑的課題。歌手蔡琴便曾為文為自身作為「民歌手」的身份提出辯護,去回應民歌、民歌手和流行音樂與歌者的差別。民歌從興起到受到重視接著為商業所介入,就像孩子長大般一樣自然,她認為:

一切進展,都像一個孩子的成長,應於自然的耍求產生變化。歌曲由校園內傳到校園外,歌者也從校園裡唱出校園任何事物的變化都有它各種不同的階段。「民歌」、「流行歌」也同樣有它不同更替的階段,我們無需急忙給它一個斷語。一個長到十五、六歲的孩子,正值五官輪廓明顯化的階段,好看、難看是不能在這時候斷定的。為什麼不把一切留給時間來證明呢?不能長久留傳的就是無法長存,它自然會有個分曉的。(蔡琴,1981

 

 

民歌一方面因為抗拒商業化的流行音樂而生,另一方面又因自身的流行與商業化而失去了原初吸引人的特質。有趣的是,綜觀上述的討論,無論是集中在原真與否、商業化與否,抑或是社會關懷回歸鄉土與否,在評論者與歌者的討論中都試著去界定「何謂民歌?」以及「何謂民歌手?」,試著從幾種判斷標準切入去維護某些既定的音樂價值,以區別出自身與流行音樂的關係,建立自身的殊異與認同。這樣的情節,也以近似的樣貌再現於本文所討論的「獨立音樂」之中,而在創作音樂的發展歷史當中形成一脈突出的繼承或者說對照、類比的關係。

在本節我試圖處理七零年代民歌運動的歷史背景,回答為何是在「七零年代」,民歌運動有得以發展的條件與機會。另外一方面則去探討,七零年代的民歌呈現了何種樣貌並反應出什麼樣的特質?

早期臺灣的文化發展政策主要是由上而下的高壓管制,除了透過教育大力宣揚其大中華民族的意識外,更在音樂方面透過相關審查制度,壓抑了通俗音樂的發展,重視的是音樂的工具性,強調音樂的反共、教化功能,當時為官方所推廣的「愛國歌曲」大致具有「反共抗俄」「消滅共匪」並鼓舞戰鬥意志的功能,並具有宣揚中華民族主義等具有進取、開朗、樂觀傾向的特點,這也多少影響了民歌運動發展初期對於音樂創作內容的想像,也是當時民歌當中中國國族意識的主要來源。

而在美援背景下傳入的西洋搖滾樂、民歌等無疑是推動民歌運動發展的重要養分,一方面它促成了當代年輕人在審美意識的改變,模仿、學習西方民歌、搖滾樂的創作形式;另一方面,更在釣魚臺事件以及中華民國喪失聯合國席次後的民族主義浪潮當中,激起了對音樂創作的反思,開始進一步去思考除了西方的現代歌曲以及通俗音樂之外,什麼是屬於自己的歌?進而引起了一陣「唱自己的歌」的風潮。總結本節,「唱自己的歌」的宣稱,可以是國族意識的喧彰,也可以是反映社會抑或是介入社會的企圖,更多時候它代表著鼓勵當代年輕人、創作者唱出能夠反映自身所處時代、環境的創作歌曲乃至反映出自身最真實的個人生命經驗等等,而在這樣殷殷期盼下,繼之而來的商業性與原真性的衝突,更成為創作者必須去面對、思考的課題。無獨有偶的,我們發現上述的思考也無一不是當代獨立音樂所重視並試著去談論、標誌自身的。準此,我認為「民歌」在七零年代所代表的不僅僅只是一個歷史上的實質,一個僵固而沒有變動的某一時代曲風的代稱,它更是一個歷史範疇,指涉的是某一特殊創作軸線在不同時代結合不同涵義所表現出的音樂存在型態。

我認為在談論獨立音樂的歷史形構的脈絡下,七0年代的民歌運動彰顯出幾個意義,第一,民歌運動正好位於臺灣通俗音樂歷史的轉折點,對西方通俗音樂不再只是一昧的翻唱、模仿。歷史的偶然使得過往所接收的西方通俗音樂養分,在這個時候得到了反思、轉化的空間;於此同時,西方在六七零年代關於搖滾樂的論述也對當時臺灣的通俗音樂美學與意識形態起了關鍵的作用,在本土的脈絡中被想像與詮釋。在往後臺灣通俗音樂的創造過程中,西方通俗音樂的發展似乎成為了不可避免的對照組,不僅影響著往後音樂創作的形式、聲音的質地,更涵納了精神性的、態度上的討論與刺激。

第二,民歌運動的發展,在那個政治戒嚴、壓迫的年代,提示了音樂創作的另一種可能。隨著美麗島時期,黨外反對勢力的集結與衝撞,流行音樂工業也順勢接收了黨外運動所拉扯出來的自由空間,透過現代民歌崛起的過程,對政府部門進行了反滲透(河東洪、張釗維):

這種反滲透,在檯面上造成國民黨政權與流行音樂之間關係的調整。流行音樂不再僅僅處於被監管的地位,它開始成為一股政權必須加以爭取過來,以強化國民認同的文化力量透過反對力量的集結與茁壯,五六零年代以來受西洋歌曲影響、帶著素樸或模糊之進步意識的小眾/地下音樂,也獲得了在地的、本土化的發展空間。在70年代的文化政治格局當中,它首先是以現代民歌的形式與意識型態而成形的。

音樂的創造不再只是以國家為中心,在國家律法、篩選制度之外的便被打為「靡靡之音」,僅在國家文化政策允許的範圍內才有發展的空間。民歌運動的展開顯示音樂的發展逐漸脫離了國家由上而下的控制,更有音樂創作者由下而上的源於對於自身的生活、鄉土的讚頌與歌唱,唱出「自己的」歌,不僅僅是對自身民族認同的迴響與描繪,也是創作者對於自我原真的表現。從對於民歌商業化與否的討論中,也顯示出民歌手已模模糊糊地意識到商業體制對於創作的介入與影響,雖然在不久後便遭到龐大的商業體制所吞噬,仍暗示著D.I.Y自己幹精神發展的可能。儘管在此時,所謂的原真與D.I.Y並未彰顯出更為基進的政治意涵,卻已為往後音樂實踐的另一種可能性埋下了伏筆。

 

[1] 從文中作者認為音樂的創作有利於「反攻」可見一斑,而七0年代民歌運動時期,與其說是將民歌視為凝聚反攻氣勢的工具,作為遙想遠方故土的寄託,背後事實上更隱含著扎根在地的意念。

[2] 彼時,美國在越戰失利,造成美國國內一片反戰聲浪,又中共與蘇聯的公開交惡,也增進了中美關係的友好,1972年美國總統尼克森訪中,達成中美和解。冷戰的緊張情勢逐漸和緩。

[3] 而更早在1971年,於洪小喬的節目「金曲獎」中,製作人顧英德便試圖以「創作、演唱我們自己的歌」為口號,公開甄選國臺語創作歌曲,試圖為停滯的流行音樂圈注入新活水,有論者更以此為民歌運動的濫觴,流行音樂日後的轉向已有跡可循。

[4] 1976123日,李雙澤在淡江大學內所舉辦的一場校園歌唱活動中,手持象徵著西方文畫的可樂,刻意不唱當時受到大學生所喜愛的西洋歌曲,反而唱起了「國父紀念歌」以及相繼四首的台灣民謠:〈補破網〉、〈恆春之歌〉、〈雨夜花〉、〈望春風〉,最後在台下部份聽眾喝倒采的情況下,不悅地唱了一首了Bob Dylan 所寫的〈Blowing In The Wind〉,並質問大家為何不「唱自己的歌」,此舉刺激了更多「唱自己的歌」的討論產生,史稱「淡江事件」。

[5] 由新力公司所主辦的校園民歌大賽,經過評選得名後,歌曲由新力公司旗下的新格唱片錄製成唱片發行,在校園裡掀起了一股民歌熱潮,促使眾多熱愛音樂創作的年輕人相繼投入民歌創作的行列。

[6] 何懿玲(1982)訪許常惠教授談民歌—沈思‧再出發‧唱「我們的歌」。《幼獅月刊》352:頁63-67

[7] 王志宏(1978)冷眼看中國現代民歌。見《音樂與音響》61期,頁45-53

[8] 王鎮庚(1976)從民謠創作演唱會說起。見《音樂與音響》,33期,頁55-56

[9] 臺灣男歌手,1961年出生,七0年代當時正是其青春少年時期,一部份可反映當代年輕人對當時音樂場景的觀察與感受。

[10] 此段話為哈林在其節目〈音樂大不同〉(200110月~20025月)中,專訪謝霆鋒時所提到,節目播出的實際時間已難以考察。

[11] 何東洪、張釗維(2000 戰後臺灣「國語唱片工業」與音樂文化的發展軌跡:一個徵狀性的考察。見張苙雲編,文化產業:文化生產的結構分析,頁149-224。台北:遠流。

[12] 陶曉清(1976 「流水集」專欄。見《音樂與音響》37期。台北:音樂與音響雜誌社。

[13] 中央日報(1976)民歌運動的常與變。213

[14] 陶曉清(1977 談中國現代民歌。見《國際視聽》26期。台北:洪健全教育文化基金會。      

[15] 陳曉梅(1977 〈靡靡之音讓人受不了 現代民歌開創新風格〉。聯合報,第9版,1214日。

 

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