本篇主要整理、翻譯了David Hesmondhalgh〈INDIE:THE INSTITUTIONAL POLITICS AND AESTHETICS OF A POPULAR MUSIC GENRE〉一文，一方面作為自己論文整理的紀錄，一方面也希望能夠多少幫助相關研究者甚至是單純的音樂迷更快的進入這篇文章，不必再多花時間繞更多的路。結構主要分成兩大部份，前半段主要是自己粗糙的理解和摘要，後半段則為全文的翻譯（約莫翻了6、70％，並非全然的翻譯）以及整理，有很多東西還沒理清，翻譯也尚未順暢，希望日後再閱讀有繼續修正它的機會。此外，如果有相關閱讀者對於文本的翻譯或是理解有問題的，也麻煩提出、指正了。
※ 摘要
David Hesmondhalgh本篇文章旨在對90年代獨立音樂開始朝向專業化，並與主流音樂公司產生合作等趨勢所面臨的批評，自他的觀察與研究中，對這些批判作出回應，並試圖深化相關的討論，對當代的流行音樂文化當中的獨立音樂現象做出更為完善的評價。作者認為關於獨立音樂公司轉向的批評與論述太過於簡化獨立音樂制度改變的過程，而忽略了其動機背後的脈絡以及更進一步的可能性。其中，在這些批評裡大多指出獨立音樂公司與企業合作，除了失去對其原先政治的堅持外，更影響了其美學位置，照成了負面的、消極的美學與政治結果。
作者認為對獨立公司與主流資本合作的認知，不應該將其簡化為對經濟利益的追求而背棄了原初的理想與堅持(sell-out)，而必須去探討其中複雜的過程與背景，透過文中的兩個案例One Little Indian與Creation所代表的不同政治、美學立場，分別作深入的觀察與頗析。除此之外，更簡單地爬梳了龐克、後龐克與Indie一脈相承的理路與其中的差異，並指出在他們的理想中所內涵的矛盾。
作者的討論主要集中在獨立音樂的制度政治與美學政治兩者的改變以及這些改變之間的關聯性，並對相關的討論做出評價。以此為基點發展出了本篇文章所欲解決的兩個主要問題：（1）是什麼趨力促使獨立音樂公司朝向專業化並與主流公司合作？（2）這樣的合作關係造成什麼樣的後果？
簡單的來說，針對這兩個問題，One Little Indian與Creation都面臨了相似的時代趨勢，亦即經濟的不景氣連帶影響了音樂市場的萎縮，而獨立音樂市場在這個過程中自然受到了更大的衝擊，為了存活下去勢必得做出因應，而其中接受主流資本的挹注成為難以避免的選擇。更進一步的這樣的選擇結果，反映在不同政治、美學立場的廠牌而有不同的脈絡。像是One Little Indian所繼承的龐克精神其內在理路與音樂市場之間的矛盾，但是否表示其出賣了原初的精神？作者認為這樣的結果不置可否，但必須注意到sell-out作為批判論述之一所忽略的，One Little Indian仍在主流公司與獨立公司之間提供了一個庇護所，讓有類似政治理想與音樂品味的人與企業保持一定的距離。而對於One Little Indian原先「去技術化」以達到大眾參與的美學理想，轉變為追求更為豐富的聲音創作（像是Bjork），不應將其視為與主流公司合作的妥協甚至是負面的美學結果。而在以Creation為研究案例中，作者便指出其原初的美學位置（創造全球化的流行音樂）便暗示了這家公司往後的發展道路，它與Sony的合作並非是促成其美學政治走向的原因，相反地是其所秉持的美學位置改變了Creation的制度政治。而其中作者認為不可否認的是，兩者皆在這個過程中，在某種程度上，失去了其自主性(autonomy)。
本文作者就其觀察並沒有提出顛覆性的見解，而是站在相關的批評上，對其論述做出修正與補充，讓讀者對於這段歷史過程有更為完整的思考與理解。
※ 轉譯
INDIE:THE INSTITUTIONAL POLITICS AND AESTHETICS OF A POPULAR MUSIC GENRE/David Hesmondhalgh
本文主要在回應，當1990年代，「獨立音樂」(indie)作為流行音樂當中的一個分類，漸漸的成為主流，開始專業化並且與主流公司進行合作的時候所面臨到的兩個主要的問題與質疑：（1）是什麼力量促成獨立音樂開始專業化並且與主流公司合作？（2）這樣的合作關係，造成了什麼樣的制度和美學政治上面的結果？對於這兩個問題，本文作者採取兩個主要立場：（1）專業化甚至是與主流公司的合作關係，並不代表他們對於過去理想主義的背棄，也不必然是在美學上的妥協；（2）與主流公司的合作意旨放棄了原先擁有的自主性，但如果說將消極的美學結果直接歸因於有問題的制度安排則是有所缺失的。
在文章的第一個部份，作者先是漫談了他所觀察、整理的當代獨立音樂（indie）現象，他點出了獨立音樂的幾個現象與脈絡補充：
- 首先，indie在1990年代左右獨立音樂是一個流行音樂的類別，源於學生以及中下階層的年輕人當中。
- 是一個英國的現象，並且在美國以及其他地方被歸類在「另類搖滾」(alternative-rock)的分類下。
- Indie這個名稱在1980年代中期被創造且接受，作為independent的縮寫（被視作獨立唱片公司）是相當受到關注的：至此之前還沒有任何音樂類別是源自於工業組織。
- Indie宣稱比其他音樂類別還要來得更好，不只是因為比起其他類別他更為原真，更來自於它建立在創造力(creativity)與商業(commerce)的新關係上。
在1960、1970年代，搖滾和靈魂樂反主流文化的鼎盛時期，「獨立」(independent)是這樣被它的歌迷、樂評認識的：（1）和主流垂直一體化的唱片公司沒有聯繫的小型唱片公司；（2）他們比大型公司更好，因為他們不這麼官僚（科層），據說具有更能夠配合流行音樂中音樂與聲音風格的快速轉變；（3）旗下的音樂人具有更多的創造力。但很快的它被punk運動所吸收並且讓它更嚴肅地被政治化(politicized)。後來的後龐克公司更將「獨立」(indiependent)視為調和音樂人的藝術自主性與流行音樂商業性質的方法。在商業體系的限制下，通常透過將孤獨的天才塑造成一個文化神話的英雄，將所謂的「創作自主性」用來神秘化(mystify)藝術的生產。Indie的出現挑戰了主流唱片公司的文化生產體制。
作者認為，過往在文化研究以及傳播政治經濟學的領域中對於另類生產網絡的注意是不夠的，他們通常僅將另類的媒體行動視為是在商業流行文化之外提供替代品。而作者本身最主要的關懷便試圖以indie的歷史軌跡作為案例研究，去檢視在流行文化當中產生對立的那一刻到底發生了什麼事情。作者選擇了兩家英國的獨立唱片公司：One Little Indian以及Creation作為研究對象，去回答他所關懷的兩個問題，這兩家公司都是英國著名的獨立唱片公司，推出了不少廣為人知的音樂人如Bjork和Oasis等。作者主要的問題意識主要有二，再此複述如下：
（1）是什麼力量促使獨立唱片公司朝向專業化，並且與（原先他們所拒斥並藉以捍衛自己理想的）主流公司合作？在作者所觀察的案例當中皆發生了相類同的狀況，但作者認為現今兩個主要詮釋這個過程的論述是有問題的，像是sell-out的說法，大多假設獨立公司為了經濟上的利益放棄了原先所捍衛的理想；而burn-out的提法稍顯寬容，認為制度的另類性，本身便無法維持太久，會隨著人才和經濟資源的乾涸而失敗。針對這兩種談法作者認為實際情況更為複雜。從作者的兩個案例比較中，我們可以看到，雖然兩者都藉由與企業家、企業資本合作而在1990年代得到一定程度的成功，但他們卻分別佔據著不同的政治和美學位置。藉由One Little Indian，可以觀察受到無政府主義影響的龐克運動的遺緒如何在這個過程之中產生影響與變化。而從Creation的觀察中，可以見這家與政治切割，強調其美學追求的公司，又是如何在專業化、與主流公司的合作的過程中如何作用。
（2）談到制度和美學政治，作者試圖去回答，在朝向專業化、與主流公司合作的過程中，這些公司失去了什麼又得到了什麼？在獨立文化中，一般認為美學是特定制度和政治位置當中，美學是不可避免的結果，好像只要維持與制度的分離或者是保持在邊界的位置便能保證美學的多樣性和刺激。這樣的論述我們可以從對One Little Indian的觀察中得到；而在此作者也試圖批判強調少一點政治化類型的美學位置的論述，而這可以從對Creation的觀察與剖析中看到（作者將其美學位置視為古典主義(classicist)與唯美主義(aestheticist)）。
後龐克公司之所以成功的四種範疇
本篇研究的第二部份，作者處理的是indie作為一種從龐克與後龐克中成長的類別(genre)在1990年代發展與困境。在這部份作者首先提出了後龐克獨立公司在1980年代之所以成功的四種範疇(categories)：
（1）建立另類的銷售管道，除了使得那些在他們廠牌之下的音樂人，同時也讓一系列的全國各地其他公司和音樂人取得更高的大眾知名度成為可能。有效的抵抗主流唱片工業的壟斷。
（2）而這樣的制度性干預之所以能夠成功，是來自於對於音樂工業動態更多的反身性思考，越來越多後龐克公司意識到，建立獨立擁有的產銷系統是民主化音樂工業的最佳途徑，而非僅只是真的將焦點集中在所謂的音樂創造力，亦或是天真地將兩者的圖像對立起來：獨立音樂唱公司的自發性藝術vs.腐敗、掠奪的商業部門；有越來越多後龐克唱片公司宣稱，文化生產政治的核心在於音樂是如何到達他們的聽眾，而非像搖滾樂的論述試圖去神秘化、忽略這個過程。
（3）獨立產銷網絡從英國開始擴張至歐洲甚至美洲，透過出口務實地達成增加聽眾的渴望，一直到後龐克計畫燃燒殆盡(burnt out)了，這些網絡仍持續的存在、運作著。
（4）奠基在mobilization和access上的美學發展了起來，這使得不純熟的、未加以訓練的人將音樂的生產方法掌握在他們自己的手裡。更廣泛的來說，在某些部份這也強調了政治行動主義。
80年代Indie的主要特質
1986年，後龐克作為英國另類音樂的分支漸漸地被indie所取代，用來指稱英國另類流行/搖滾音樂文化政治的新時期。比起後龐克，indie所描述的是一個更為狹義的聲響(sounds)和樣貌(looks)，尤其在1980年代早期，indie建立了一套關於地下搖滾的標準，主要具備以下特質：
（1）當時的主流流行音樂排行榜被放客(funk)節奏所佔據，但獨立唱片公司卻朝向不和諧、刺耳嘈雜（jangly）的吉他聲響發展，並且強調聰慧、敏感(sensitive)的歌詞等承襲自搖滾和流行的傳統，而較少琢磨於節奏。舞曲的節奏基本上是被拒斥的（但相反地接受舞曲節奏的獨立樂團，如New Order、Depeche Mode等皆在其中引起風潮）。
（2）indie相當自豪自身對於唱片的設計，相當拒斥主流音樂對於「偶像/肖像」(image)的強調，因此重要的獨立樂團，像是the Smiths，通常拒絕將自己的照片印上唱片封套，並且拒絕使用宣傳影片(PV)。
（3）在舞台上的呈現，他們也盡量不展示其音樂實力，並且巧妙地避免展現其魅力。
準此，indie作為一種流行音樂類別是相當自我矛盾的，要維持其反霸權的目標只有將自己與流行音樂文化隔離。很快地，indie面臨了普及化、大眾化的問題，這些問題在後龐克時期便以浮現。在indie與主流流行音樂之間出現了無法避免的鴻溝，主流流行文化用影像並且結合大眾媒體宣傳自己，但indie堅持拒絕使用商業化的方式。這樣的差距漸漸展現在獨立音樂榜對流行音樂榜越來越小的影響力。種種跡象都表示，獨立音樂似乎要消失在流行文化當中，原先後龐克所建立起來的銷售網絡也無法挽救這樣的頹勢。在這樣的情況之下，新興的樂團繼承了the Smiths、New Order等樂團的衣缽，在當時開始有普遍的共識：即龐克的傳統已經走到了盡頭，有越來越多的樂團開始向舞曲音樂甚至是美國的硬式搖滾取經，將搖滾融合舞曲。但1990年代宣告破產的兩家重要的獨立唱片公司：Factory Records和Rough Trade，也只是再一次的證明了indie的危機。
然而在1995年，新的獨立音樂形式重新佔據了英國的流行音樂的重要位置，像是Blur、Oasis、Pulp等等，這種新式獨立被當時的媒體標誌為「英式搖滾」(Britpop)，而這些樂團的出身都來自於後龐克的網絡。很多事情改變了，從中我們可以發現這些樂團有相當大的一部分是來自於在1990年代避過破產潮的獨立唱片公司，像是One Little Indian以及Creation。
One Little Indian作為案例
One Little Indian可以說是Crass獨立樂團/公司（1978/1979）的傳人，承繼著龐克的血統，具有無政府主義傾向；在文中作者指出，Crass是少數在1970年代末、80年代初以強烈政治宣稱的專輯和行動並搭配上獨立的產銷管道獲得成功的樂團/公司。他們的音樂比起後龐克所強調的實驗主義，來的更為基本、且較無美學上的企圖心，踏著簡單的鼓點搭配上破音吉他便帶上了節奏，聽眾的注意力大多集中在充滿憤怒的歌詞，歌詞內容時常聚焦在性壓迫和生態危機，音樂遂成為為其政治服務的手段之一。此外，除了音樂的錄製和演出，Crass更擴展他們的實際行動去實踐情境主義[1]風格的行為。
雖然有著強烈的政治主張及相關行動，但是Crass仍必須依靠「外部的」文化企業家去支援其早期專輯的錄製：亦即實際上並不存在無政府主義龐克不受企業精神染指的純潔、原始的時刻，John Lauder的協助便是一例；更不用說在Lauder的操作下與其政治理念沒有關聯、甚至不合的其他公司合作（如Rough Trade）建立起其無政府主義的網絡：Southern Distribution，現在被叫做SRD，便成為了現今英國主要的獨立配銷商(distributors)。但這只是1980年代早期在Crass周圍的唯一一個例子，從明確的政治主張與業餘的作法中建立起一個制度、機構。1984年，Crass做完作後一場演出後解散了其廠牌，直接繼之而起的One Little Indian由無政府主義樂隊Flux of Pink Indians的成員在1985年組成，接收了Crass的旗下樂隊包括Annie Anxiety、the Very Things和Kukl，其中Kukl便是未來的Sugarcubes，One Little Indian早期最成功的樂團。
繼承著Crass的政治主張和行動，在此作者以One Little Indian為案例，試圖去分析是什麼樣的內外部力量，促使他們走向專業化並且與商業公司發展出合作關係等種種看似違背其原初政治理念的決定。在Crass的簡單回顧中，我們便可發現些許的線索，而更深入的以One Little Indian作為觀察，從作者的描述中我們可以歸納出幾個重點，認識其箇中緣由：
（1）獨立唱片工作人員與音樂人的出走：這也是為何許多獨立唱片公司為何會失敗的原因之一，其中的文化元素不可被忽略。在音樂工業中工作具有相當高的壓力，但是卻鮮少有專業的訓練提供協助告訴你怎麼去處理這些壓力。而比起主流唱片公司，獨立唱片工業有多餘的負擔，像是原先在獨立唱片工業中的工作人員原先可能是志同道合的朋友，但這段關係現在卻因新的且不可預期的角色，處於極大的緊張與壓力之下。除此之外，還必須去協調相互衝突的兩者：面臨破產的危機以及如何避免商業化而出賣了原先的理想。在這些狀況下，你開始不得不面對那些嗜血的鯊魚（bloody shark），原先對獨立唱片工業的美好想像：像是與政治傾向相近的人合作等等，就此幻滅。公共與私人生活、娛樂與工作之間的界線因此消失等，促使人們離開獨立唱片工業。
（2） 財務的匱乏：獨立唱片工業，尤其是本文所述的One Little Indian作為句有無政府主義龐克傾向的公司，更必須面臨到理想和現實的落差，如何有足夠的資金去持續的發行專輯又不違背其政治理念，成為了不得不面對的問題。
因財政上的困境，One Little India的核心人物Derek Birkett，將百分之六十的股權賣給了商人Brian Bonner，在當時受到了許多獨立音樂媒體、音樂人與聽眾的批評。這樣的決定，直接、間接的促成了1980年代末One Little Indian 旗下冰島樂隊Sugarcubes（以及後來Bjork）的成功。而許多秉持純粹主義(purism)論點的人，認為這是其對早先理想的背叛，是sell-out：為了財務上的回報而失去了其堅持與主張。
但作者並不認同獨立音樂論述中這樣的說法，他認為sell-out忽略了不僅僅只是與其他資本合作背後的潛在動機，也忽略了在這樣的合作關係下讓某些成就成為可能。也可以說，One Little Indian提供了一個在音樂工業中對企業中華而不實的世界以及更加企業化的獨立公司感到不快的人一個防護所，據此，讓企業融資以及企業文化與那些有類似品味和政治背景的音樂人、工作人員保持一個安全的距離。這個被許多狂熱分子所鄙視、批評的決定，往往是基於一個真正理想的承諾，培養人才，並提供更多的另類音樂，成為一個更為永久的位置。
而更進一步的，許多純粹論者以為，美學過程是與制度緊緊的聯繫在一起。碧玉(Bjork)的專輯 《Debut》因為它在1990年代極富創造性的音景以及頌揚積極的婦女認同而倍受讚譽。但仍有人對其改變（按：可能是對比於其在龐克樂團時期的表現），變得太柔和、太高度人工的聲響提出批評，並將其歸咎於商業公司對之越來越多的介入。根據這樣的觀點，制度的政治和美學的政治是高度相關的，並認為其對於柔順、豐富聲音的追求是被誤導的，低傳真(lo-fi)的龐克聲響不僅只是更為刺激，且透過對去技術(de-skilling)的強調與許大眾的參與。對此，作者在這邊持保留的態度，並將在文章後段嘗試對獨立唱片公司的專業化和成長背後的動機作更深入的探討。
Creation作為研究案例
Creantion的創辦人在1992年時將其大部分的股權賣給了Sony，面臨了同前的質疑：sell-out、對於早先政治的翻轉等等，但作者認為在評價Creation的選擇時，不應該被視為對後龐克目標的放棄：相對於企業化的搖滾與流行，提供一個制度上的另類選擇。毋寧說是這家公司對於渴望在逐漸國際化的唱片工業中，創造出一個新世代的流行明星，在邏輯上最佳的選擇。準此，除了這個廠牌在風格上的小變化之外，這家公司的搖滾/流行美學的經典性質以及它聚焦於經典的美學而非制度政治的傾向是相當突出的。在Creation廠牌下的音樂人大多都在這個美學模型裡面，從他們在1980年代所錄製發行的專輯中，可以發現他們受1960年代的搖滾/流行樂器演奏相當大的影響，特別是漢孟牌電子琴、以及噪響吉他聲響的使用等。而對公司的工作人員以及音樂人來說，他們永恆的參照點是那些經典的英國搖滾樂隊，像是the Beatles、the Rolling Stones等。
Will Straw在美國的音樂研究中曾點出：「將某種特定的鑑賞形式奉為圭臬，作為參與在另類搖滾文化的核心。」（the enshrining of specific forms of connoisseurshipas central to an involvement in alternative rock culture）；他認為後龐克文化中對於「搖滾基準形式的錄製音樂」(rock-based forms of recorded music)歷史的興趣，點出了後龐克文化與更老的、搖滾制度之間的強烈關聯。對Will Straw來說搖滾和後龐克另類文化之間的連續性基礎來自於他們在白人波希米亞(white bohemia)中的共同起源。Straw點出另類搖滾文化在性別和族群上是相當孤絕、排他的：年輕人必須收集、研究那些老搖滾樂隊作為進入這個場景(scene)的儀式。Will Straw的研究雖然在美國進行，但相同的現象在英國也能夠被觀察到，且作者認為Straw以「陽剛氣質」作為理解另類或者獨立搖滾的關鍵是相當正確的。Creation體現了這樣的連結，有一段時間他們的作品便混合了搖滾客的鄉愁和後龐克實驗主義，以及那些關於性別的，相互競爭的論述等等。Primal Scream便在1980末至1990年初舞曲熱潮期間，於1991年推出了一張成功的專輯《Screamadelic》融合舞曲節奏和搖滾的元素。
這張專輯時常被視為是對the Rolling Stones在1960年代晚期的鄉村藍調歌曲風格致敬，而Creation也時常運用這種模式去推出新的超級明星。但要去promote一個新星，需要相當數字的錄音成本和營銷成本，但這種模式背後的高度野心，並不能被廠牌的低商業敏銳度所支持，準此，對特定搖滾/流行概念的承諾，成為了影響其制度政治至關重要的關鍵（同樣的，其他的龐克公司也必須去處理其文化政治衝突）。
作為獨立網絡的一部分，在1980年代晚期Creation也成功推出了不少獨立明星，如The House of Love、Primal Scream等，那麼從與主流公司合作中，他們得到了什麼？在一次雜誌的報導中，Dick Green便強調了「有能力去協調國際推廣工作」的特殊重要性。雖然在1984年到1985年，Creation便曾得到許可，從Rough Trade國際分支機構的系統，如RTD (Rough Trade Germany) RTBV (The Netherlands)去作推廣、發行，但對Green來說，這樣零碎的推廣難以適當的推廣他們的樂隊，因為樂隊專輯的發行日期與宣傳行程沒有辦法互相配合。但在Sony的作法中，卻使得兩者可以在歐洲和世界各地達到一致。音樂工業的邏輯作為一種文化體系是朝向國際化的，單單只是國內的流行明星是不夠的，這個經濟體帶來了非常大的銷售量：他們投入在發展、營銷以及錄音的成本事相當高的；而重製每個拷貝的邊際成本卻相當的低。但作者同時也指出，只是考慮經濟因素是不夠的，仍無法完全解釋1980年代末期的獨立音樂到底發生了什麼事。Creation的目標是創造出國際明星，並不僅僅只是因為想賺錢，而是因為關於經典流行的夢想必定會走向全球化，就像披頭四的模式一樣，換句話說，Creation的美學幫助他們進一步的決定了他們的制度政治。
Creations對這些經濟上以及協作上支持的代價，便是必須提供給sony可以成功地賣到全世界的產品，而就在1996年，Creation推出了第一個成功的巨星：Oasis。對一個英國的獨立樂隊來說，Oasis成功超出了預期，也奠定了Creation作為一個廠牌在英國搖滾歷史中的地位。而這也確定了一件事情：那就是與主流公司合作是達到大眾流行的唯一道路。
關於Sony購買Creation以及日後Oasis的成功，有一個關鍵的脈絡：亦即在1990年代早期，另類搖滾的地位在美國的改變。在1980年代中期，後龐克在美國依舊被限制在大學廣播頻道的地下網絡、獨立公司以及特別的零售小店中。但從1980年代中期開始，美國的MTV便開始逐漸有能力提供給另類搖滾大規模的推廣論壇給更多的聽眾，而在許多美國的主要城市中，也開始建立起屬於他們自己的另類搖滾電台。在1980年代晚期，主要的另類搖滾樂團開始被簽進主流公司，1991年Nirvana專輯《Nevermind》的成功，使得這個風格得到特別的交叉成功。在油漬搖滾的流行期間，讓許多原本拒斥另類音樂的重金屬和硬搖滾聽眾開始接受這個風格。
但英國的獨立音樂廠牌，並無法把握在美國販售另類音樂的可能性，原因有二：（1）缺乏生產和銷售的可能性，美國巨大的市場被細分成很多區域，卻少有國家媒體能夠將其結合在一起。這就是為什麼有許多英國獨立音樂廠牌選擇在美國與主流進行一次性的合作，同時在世界其他區域使用獨立分支機構。（2）即使與美國主流合作，在1980年代晚期英國搖滾/流行的另類仍很難在英國賣得開。Indie並不僅僅只是抵抗主流流行音樂的舞曲基礎，他也宣稱自己和傳統的搖滾圖像、聲響對立[2]。而當1989年，英國獨立樂隊開始轉向舞曲-搖滾的融合時，他們與美國音樂品味－偏好重搖滾，之間的鴻溝意味著英國搖滾樂隊在美國巡迴時的失敗。
Creation早期做的音樂，曾與美國人的喜好有很大的區別， 樂隊Primal Scream融合著舞曲聲響的搖滾便是很好的例子，而其他諸如後來的瞪鞋風格的Slowdive和My Bloody Valentine。隨著將股票賣給Sony，Creation在1994年也改變了他的策略，Alan McGee宣稱他將要回到搖滾的根本：Back to Basic以及authenticity。從這個時期，Creation所發行的作品以及宣傳、行銷策略中，我們可以發現其中保守的傳統主義傾向是相當明顯的。Primal Scream在1994年來的專輯《Give Out But Don't Give Up》，便是以1960年代英美搖滾的價值為基礎，他的聲響和意象代表的是：將帶領聽眾回到享樂主義、南方搖滾未經修飾的陽剛氣質以及像是the Rolling Stones專輯《Exile on Main Stree》英國country-boogie的風格。這張專輯的發行，因其懷舊式的經典主義受到了英國音樂媒體的嘲笑。然而，Oasis創新地對搖滾傳統進行改造獲得了成功。
Simon Frith指出過往搖滾成功的模式：在簽進音樂公司前先透過現場演出累積一定的樂迷，像是1960年代的樂隊如The Beatles和Greatful Dead等，已經不再適用。像是Oasis初期的演出都是經過特別安排的日子並加之以記者的報導，藉以累積其名聲。其中兩兄弟狂野的舉動和不合的傳聞更是與經典搖滾傳統的陽剛氣質相吻合。
在美國取得成功的巨大地位(?)，反應了這個國家的歷史作為當代搖滾基礎的流行音樂的起源，以及流行文化自身與美國的關係。在美國取得成功是「作到了」的終極指標。而在歐洲成功，相較之下，有時就像是一種嘲諷，雖然歐洲市場對唱片公司來說應該比美國還要來得大。譬如說，說一個樂隊「Big in Germany」，通常是用來嘲諷它有限的吸引力。藉著Oasis在美國的成功，在所有1980年代的後龐克廠牌中，Creation取得了最大的商業成功。但是他們的成功是透過與企業資本合作，且為了輸出他們的超級巨星，他們回歸了搖滾樂對原真性以及陽剛氣質的意識形態，而那是早先許多後龐克公司所欲抵抗、挑戰的。
作者認為對於Creation的批判不應該只集中於SONY的介入，Creation對自身的定位早先便於其他後龐克獨立唱片公司的理想主義不同。在Oasis後的宣傳策略：Back to baisc，便包含了許多Creation在Sony接手前對於搖滾美學的態度。在一些訪談中，我們可以看見McGee對獨立音樂公司企業化經營的概念，而非向其他後龐克音樂公司一樣，強調生產關係的民主化。
「獨立榜單」所掀起的關於「如何界定獨立」的爭論
1992年在音樂雜誌上掀起了關於獨立音樂榜單/independent charts（銷量最大的獨立唱片銷售清單）性質和地位的爭論。這個爭論環繞在關於後龐克音樂公司所建立的基本原則：「獨立銷售」所扮演的重要角色。從1980年代起，這個榜單便提供了獨立銷售公司推廣產品一個重要的宣傳平台。但是當indie對音樂公司來說被建構成一種類別、一種音樂聲響，甚至是（可能是被排除在其外的）一種政治堅持時，許多音樂工業的圈內人開始認為獨立榜單應該奠基於它的音樂風格(music styles)，而不是去看獨立銷售公司是否與主流音樂公司有所連結。這個議題的出現首見於1985-1986左右，Music Week發布了一份以音樂聲響為基礎的獨立榜單，而非一直以來所認為的經濟地位。這份榜單引起許多獨立音樂公司的反彈，甚至促成了新的獨立音樂行業協會「Umbrella」在1986年一月的成立。
雖然Music Week隨後便回復了過往以獨立銷售為基準的作法，但同樣的爭論在1990年代時又浮出了檯面，作者歸結原因主要有二：（1）該時舞曲類別稱霸了獨立音樂榜單成為流行，因此有些獨立音樂廠牌開始要求一個一般的(generic)榜單，以幫助他們可以更有效的宣傳，排除掉在以獨立產銷為基礎的榜單上眾多混合風格所帶來的混淆。（2）「偽獨立音樂公司」的興起，如EMI/Virgn的Hut和BMG的Dedicated，他們都是主流公司下的廠牌，但卻以獨立銷售為標榜搶佔榜單。這使得獨立銷售不再是一個值得依靠的指標用以來區別主流，這個判別標準漸漸的被放棄。對於許多比較年輕的獨立公司來說，這個判別取向已經是過時的標準，他們更傾向於以「類別」為基礎的榜單。而McGee對此的支持更反應出了其務實主義的典型。McGee表達獨立精神(ethos)的挫折已是不可避免的，他表示：「獨立音樂公司只有兩個下場，被收購或者死亡。其中並沒有中間地帶。」便是這樣的務實主義使得Creation成為英搖熱潮的中心。
1996年早期，一個直接從後龐克繼承而來的聲響和外貌成為了英國流行音樂的核心，便是在這個點上，他們的美學意義根本上的改變了，並且失去了其大部分的對抗邊緣。至此，Indie作為一個專有名稱，描述的是其聲響和態度，而非其美學和制度位置。Indie雖然聚集了許多女性音樂人去探索其性別經驗，但更早之前它與反女性主義產生了緊密的連結，頌揚的是年輕的陽剛氣質。這個類別的「白人至上」意識更加明顯，黑人樂手越來越少在相關的音樂雜誌上現身。先前後龐克所挑戰的搖滾客美學的回歸，Creation下Oasis的成功在過程中起了相當大的影響。
Forces towards partnership
首先，是什麼樣的力量促始獨立公司與主流公司合作？
作者認為Sell-out和Burn-out作為解釋這個現象的兩個論述太過於簡單，無法完善的解釋其背後的複雜性，在這些決定裡面有更多的風險(at stake)，遠遠超過於「賺更多錢」或者是「放棄掙扎取得更簡易的道路」這兩種說法，就像我們從以上兩個案例所看到的。作者認為現今關於獨立唱片公司試圖得到流行上的成功和野心，其背後的動機有更複雜的解釋，據此，作者引述了Georgina Born對於文化生產者之主體性的分析，Born強調「走向大眾流行」與「渴望『另類』（亦即在支配體系之外工作）」是兩股相當不同的心理趨力，並論及全球化策略的衝突：那裡面有烏托邦式的對於克服界線與消弭差異的意願(pleasure)，以及必然的黑暗面，對於差異的放逐。Born強調，這些議題並不僅僅只和文化生產者的策略相互聯繫，更與從消費者面的「文化想像共同體」產生的意願聯繫在一起。流行，在這個解釋模型中，並不只是sell-out，是從人類基本但衝突的本能中衍生而來的。「另類」同樣也有它積極與負面的一面，對於「外來的、複雜的、不平庸」的東吸的探索，但也詆毀了日常與平凡，理想化了所有的差異。
透過思考這些心靈上的不一致，有助於我們去思考後龐克所面對的矛盾（流行？還是維持差異？），這樣的分裂是所有想要挑戰霸權系統的流行文化行動都將面臨到的。文化生產者要如何處理這些衝突受到經濟與組織因素相當大程度的影響。這些唱片公司時常必須被迫去進行某些作法，以使得「他們的」音樂得到他們覺得他們應得的推廣。換句話說，論述、心理和美學的因素將會在文化工業的經濟邏輯所描繪的情況下起作用。特別重要的是：他們必須處理創造一個巨星的風險，這個巨星也許保證了未來的銷售額；是推廣和銷售的需要；以及是透過國際化接觸更多聽眾的潛在機會。
音樂人和唱片公司想讓它們的音樂在最大的舞台被消費和奮鬥是能夠被理解的。在合作與得到流行上的成功的背後動機，遠超過於得到金錢上的回饋甚至是打倒所有競爭者。但我們不能忽略了留在邊緣的渴望(The desire to stay on the margins)，在1980年代的indie中顯而易見的，有時候反映的是對主流的蔑視。但是同時，如果因為簡單化而拋棄掉像是sell-out這樣的論述則是過於傲慢的，這個說法仍可以提供追求異質和差異的戰鬥口號，服務積極的政治目的。
Institutional and aesthetic 'consequences'
朝向專業化以及與主流合作得到了什麼結果？在制度和美學政治的層面上，我們是否可以說他的從中得到什麼又失去什麼？
在這個問題上，作者認為談論制度比起談論美學的改變要來得容易許多。在One Little Indian和Creation的案例中，都反應出後龐克挑戰音樂工業結構的失敗，需要重新發展另一個並不只是依靠簡單的浪漫主義的案例去對抗主流。後龐克的最主要核心是自主性(autonomy)，而主流公司的資金挹注便暗示著他們在某種程度上的潛在操作。雖然有許多與主流公司合作的後龐克公司仍宣稱他們保有自主性。但實際上，就像Graham Murdock所借用社會經濟學的概念所指出的，所謂的控制(control)有著操作上的/經營上的(operational)以及資源配置上的(allocative)的區別。資源配置(allocative)控制包括制定整體政策和策略；決定是否擴大、在多少的比例上；融資問題；以及利潤分配的控制。至於經營上的控制，則被侷限在已經分配好的資源中去作有效的利用，政策的影響力也早在資源配置上的層級被決定好了。雖然這並不代表他們沒有自由發會的空間，但效果是有限的。因此獨立音樂公司，不僅僅只是可能在最後的階段被收購，他們也必須不斷地接受任何公司的合法要求：無止盡的追求利潤。美其名為「共生」(symbiotic)，但實際上權力大多集中在主流公司上。
1990年代的indie標誌著獨立/主流合作關係的新時代。在英國，有越來越多的獨立音樂公司如雨後春筍般出現，但比起以往他們缺少了更多在公眾面前露面的機會，因此有許多在indie這個類別之下的樂隊都傾向於進入「偽獨立音樂公司」，在跨入主流之前爭取更多的曝光機會。
但是與這些制度變革相關的音樂文化是什麼？在什麼程度上我們可以說這些制度的改變與這些文本、表演所生產出來的美學政治性是相互聯繫的？
在Creation為案例的討論中，這個獨立的故事作為整體，可以視為是邁向因循守舊的保守主義。表面上，作者似乎應該站在激進的左派立場去批評這樣的變化，但實際上作者並不認為是cross-over本身(?)侷限住了90年代indie的潛力。相反的，廣泛地來說，政治美學的問題本身在獨立文化中就是普遍的懷舊古典主義之一。在1980年代這樣的模仿是對主流搖滾原真性的挑戰，因為他們認為對正典隱密部份的回歸，其價值更關心的是垂死的流行音樂的感覺。Indie對於默默無聞、失敗的頌揚是作為對競爭性個人主義所談的成功概念的蔑視。但是到了1990年代，對於舊聲響的使用缺乏其政治含意並且漸漸的伴隨著搖滾客的放縱，種種20年前的龐克所鄙視的一切。1990年代的indie整體來說充滿了這些特質：懷舊、政治整合(political conformity)、美學傳統主義以及缺乏改變生產的社會關係的興趣。
即使作者是這樣評價90年代的indie，但是他認為仍然很難說這就是獨立/主流的合作所帶來的政治-美學結果。就像我們看到的，Creation的特殊美學位置早在Sony介入前便呈現如此的樣貌。這個音樂公司的目標便是得到全球流行的成功，作為它音樂活動的目標幫助其形成他的制度政治，換句話說，是其美學位置幫助它行程它的制度政治。這樣的觀點翻轉了先前認為Creation走向與原初相反的政治立場朝向因循守舊的保守主義。當然，這並不是說美學是社會力量的自主性，但這幫助我們去思考、注意這樣一個假設：對立或循規蹈矩的制度政治導致相應對立或循規蹈矩的文本形式
接著作者也指出將美學政治和制度政治太過緊密連載一起談所會產生的謬誤，從One Little Indian的案例來看，如果碧玉的成功和轉型，被單純視為與主流公司合作的結果，那麼是不是就任何朝向美學多元主義的行動，都應該被視為對制度的妥協？準此，作者認為如果太過於強調去技術化的大眾參與，將會導致只崇尚簡單的美學位置。雖然這與Creation的案例有很大的差異，但都在某種程度上反應了懷舊的美學，幻想對前現代生產關係的回歸。One Little India拋棄掉了其龐克傳統，去探索、創造更豐富的聲音，這過程涉及了專業化以及更多的成本投入，這樣的改變是以龐克所追求的自主性為代價所得到的。
Indie代表著後龐克理想的終結：試圖透過小型唱片公司改變音樂生產的社會關係。作者早前就認為後龐克是建立在龐克對於流行性的矛盾之上。這證明了調和「待在音樂產業外部」(being 'outside' the music industry)與「創造新主流」是不可能的，這樣的新嘗試仍然被資本主義資本所支配。1990年代的indie反應了他們對這個困境所做出的務實的回應：試圖朝向經典流行美學，並且與企業維持一定的距離。但指出indie的失敗並不是要求回歸龐克的另類文化實踐，而是對其他不一樣的文化實踐做出召喚。
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