（仮）嚴肅樂/書迷的奧特卡室

（圖： 樂團Bill Haley and the Comets，引自：http://ppt.cc/kKU5a）

※ 相關文章連結：獨立音樂精神的歷史形構（1）：前言

西方通俗音樂到臺灣

二次戰後，西方世界的經濟狀況在斷垣殘壁中快速復原增長，經濟起飛的結果導致了消費主義的成長，隨著消費的增加、量產技術的精進，消費成為人們生活中不可缺少的一部分，各樣的商品隨著對市場的預測與鎖定不斷地推陳出新，形成一番消費替代休閒的經濟榮景，而於此同時，青少年市場更逐漸成為資本主義下可欲求的目標。隨著一般市民財富的大幅上升，年輕人的購買力也隨之上升，對父母家庭的依賴程度大減，商人很快便發現了青少年將成為利潤豐厚的市場，因此開始出現大量專門為青少年所設計的商品，如服飾、化妝品、書籍雜誌以至於音樂。

而塑造西方戰後年輕人形象最鉅的無非是自六0年代崛起的搖滾樂，它的出現大大地衝擊了當時西方流行音樂的外觀以至於精神，深深地影響了當代青少年文化的發展。對搖滾樂種種的驚奇反應不僅僅只是出現在所謂的美國文化入超國（如臺灣），在搖滾樂甫問世時也同樣的衝擊著西方國家對於流行音樂的想像，甚至是大大地改造了流行音樂生產與行銷的方式。更不用說在全球化的腳步下，在美國捲起的搖滾樂風潮，隨著美國當地突起的青年反叛價值、愛與和平的反戰口號以及對人權、社會的重視與關懷，搭上了西方通俗音樂全球傳播的高速列車，駛向全世界的每個角落，並影響著世界各地通俗音樂的發展。

幾乎可以這麼說，在臺灣這個海島國家，作為一個西方文化的入超國，整個通俗音樂的發展歷史，有相當的一部分是在與西方通俗音樂學習、對話以及掙扎的歷程中演進的，也因此在音樂的美學判準與精神態度上受到了相當大的影響。舉例來說「模仿」便是這個過程的具體展現，以2012年金音創作獎入圍名單所引發的爭議與討論為例，資深樂手許治民便曾在社群網站上回覆入圍專輯抄襲的爭議中直言^[1]：

我快68歲了，20歲開始進入流行樂當吉他手，47年前沒有任何資訊，當買到一張爵士唱片，唯一方法只能用16轉唱盤，一個音一個音記下來，以前也沒什麼獎賽，活在今天的年青人有多麼幸福！

沒錯我就是用Jonathan Kreisberg’s這位世界超級吉他手的Summertime套入〝青蚵仔嫂〞，Boogie Down套入中國民歌〝繡荷包〞，Donna Lee我也用它和弦進行寫了新旋律，這些都是我年輕時玩的JAZZ。（許治名，2014）

可見無論是對早期的創作人甚至是近期的創作人來說，西方的通俗音樂一直都是臺灣音樂創作人無論是抄襲（或美言為學習）、轉譯與改造的重要對象[2]。

若以當代「獨立音樂」作為基點，往回溯及臺灣小眾、非流行音樂的發展歷史，我們不僅會注意到西方的民歌、搖滾樂對於臺灣通俗音樂的衝擊，更會注意到一支有別於臺灣流行樂（pop）的小眾通俗音樂發展軸線的浮現，強調音樂/創作者的原真性（authenticity）、D.I.Y自己幹精神、非商業化在不同的時代氛圍下，以不同的方式去實踐、反思音樂與社會的關係。我們很容易就能發現，正如上述所說，在臺灣創作音樂的每個發展階段，像是七0的民歌、八0的臺灣新音樂、地下音樂以及現在的獨立音樂等，都會出現像是：音樂的創作與實踐應該怎麼操作、呈現？又如何才是好的音樂？諸如此類的討論，而在這些討論中，又時常援引西方通俗音樂當中的某些美學、精神價值作為比較的典範。

準此，我認為要討論當代臺灣創作音樂的歷史軸線，首先必然不能忽略西方通俗音樂進入臺灣的背景與過程，藉此討論它們是透過哪些機制影響著臺灣的小眾創作音樂發展，並且如何被吸收成為這個時代小眾創作音樂的養分。而在本節，我將著重討論通俗音樂初進入臺灣時的歷史背景、傳播機制，藉以瞭解其在臺播下種子的開端。並將在後續的章節中，分別去回顧在不同時期西方通俗音樂對於臺灣小眾創作音樂造成的影響，以及它對各時代音樂創作者所帶來的意義。

（一）西方通俗音樂進入臺灣的背景概述

          二次戰後，全球進入美蘇的國際冷戰局勢之下，1949年因國共內戰敗退守臺灣的國民黨政府因1950年韓戰的爆發有了轉機，美國重啟對國民黨政府的援助，並派兵協防臺灣，1954年更簽訂《中美共同防禦條約》，臺灣正式納入太平洋阻擋共產主義防線的一環。因美國的經濟、軍事等援助，對該時臺灣社會的各個層面起了重大的影響，美國文化也於此同時進入臺灣，成為代表進步、現代的象徵。而西方的通俗音樂也隨著美軍電台[3]在臺灣的開播，流入了臺灣社會，成為臺灣年輕人接觸西方通俗音樂的重要管道之一。其它諸如美軍俱樂部的設立，讓臺灣開始出現了演唱西洋音樂的熱門樂團，更成為臺灣樂團發展的濫觴。

        另一方面在《中美共同防禦條約》簽訂後，臺灣與中國相互隔離的狀況已告確立，在較為穩定的國際政治空間中，國民黨政府有了更多的力量與正當性進行島內的文化管控政策。不僅言論空間遭到壓抑，對臺灣的創作者來說，無論是作家抑或是音樂創作者，中華民國代表一個中國的想像日趨模糊，而對臺灣社會現實感受的表達途徑又受限於政府的管控，這無疑是一個令人感到苦悶、焦慮的年代；而另一方面美國文化隨著大量美軍進駐臺灣以代表「現代」、「進步」之姿大舉湧入臺灣，挾帶著自由、開放的空氣衝擊著臺灣社會的各個層面，也埋下了七零年代社會動盪、衝突的種子。西方的搖滾樂與民歌便是在這樣的歷史條件下進入了臺灣。

文化壓迫-國民黨禁歌審查制度

音樂足以表現民族盛衰與國家之興亡。我們在這反共抗俄戰爭與革命建國事業中，一定要培養民族的正氣，鼓舞戰鬥的精神，以發揚滔厲的氣概，篤實光明的風度，貫注到音樂與歌曲，來糾正頹廢的音樂和淫靡的歌曲。[4]（蔣介石，1953年）

上段出自於蔣介石敗於中共，率領國民黨軍民退守來臺期間所發表的著作《民生主義育樂兩篇補述》中的主張，也是蔣介石稍後於1955年所發表的戰鬥文藝論的先聲，一方面也反映了國民黨政府在當時對於音樂發展上的看法。早自戒嚴始，國民政府便對臺灣社會各個層面展開了相當嚴密的控制，文化更成為國民政府反共、穩定社會的最佳利器，藉以控制其意識形態，限縮了文化發展的自主空間，所有文化活動的意義被強迫的指向國家，為國家服務、為國家而生，對文化的認知是工具性的，是由上而下的單向價值觀傳遞，其中音樂自是在國家嚴密的管控之列。

早在戰後初期，國民政府接收臺灣後便開始對臺灣的音樂進行檢查、禁播，此時的重心是在於清除日治時期所留下的「遺毒」，禁止了日本軍國主義歌曲的播送，但同時期因國共內戰的爆發，對於會腐化軍心士氣的歌曲，如上海早期的流行曲也難逃被查禁的命運，李坤成便指出：

當時國共正在進行內戰，國民政府害怕這些靡靡之音的情歌會腐化軍心。所以「天涯歌女」、「心心相印」、「桃李爭春」、「桃花江」、「千里送京娘」、「想情郎」等歌聲都被要求消音禁播。（李坤成，2007）

這樣的禁歌制度在1949年國民政府敗退來台後的動員戡亂時期，持續地在臺灣進行著，此時期的查禁重點在於對臺灣人民言論與思想的控制，主要是為了抑止帶有左翼色彩的思想、言論透過音樂、文學等滲透，因此音樂與雜誌、報紙等在當時都是同樣受管制的出版品。此外在蔣介石「一年準備，二年反攻，三年掃蕩，五年成功」的號召下，五零年代的臺灣社會瀰漫著反共、恐共的基調，戰鬥文藝論[5]透過官方、民間的文藝組織大行其道，搭配著1958年修訂頒布的出版法[6]對出版物的檢查、管制等獎懲規定，強調民族意識的「愛國歌曲」以及主張身心靈健康、正向的「淨化歌曲」自然而然在政府的倡導下壓縮了臺灣流行音樂文化的發展空間，該時期只要是政府所認定的「靡靡之音」、描寫社會情狀或者是含有「東洋曲調」，甚至是以臺語創作的歌曲皆是政府所欲管制、消音的對象，臺灣音樂創作者李坤城便有相當生動的描述，可窺知當時政府對音樂管制的現象：

後來他（按：指呂金守）寫了一首『你爽我嘛爽』，警總的人罵他：『嚇死人！』他想了一下，知道他們都是外省人，就將歌名改為『你舒服我也舒服』，結果還是被罵：『恐怖！』後 來他只好將作品收回來，內心想著：『是你恐怖我才不恐怖！』有一次他又寫了一首歌「台東人」給劉福助先生唱，又被警總調去問。這句『一千二千拿去用，叫她散步喊無閒。是什麼意思？』警總要他寫下切結書，警告他以後再亂寫就要讓呂金守消失在人間。

這次他真的被嚇到了，就停筆不敢繼續再寫搞怪歌，但是他不寫了也有事。有一天警總又打電話來，開門見山就大聲對他說『呂金守你完蛋了！這首可憐落魄人是不是你寫的！』『還說什麼你可以啊玩玩我，也可以啊戲弄我～』。呂金守老師趕緊說：『大人啊～這首確定不是我寫的！』原來搞怪也有傳人，這首歌是由另一位台東卑南族青年高子洋所創作的原住民流行歌曲。（李坤成，2007）

        緊接著1966年，毛澤東在大陸所發動的文化大革命，提出批孔揚秦、破四舊、立四新的主張，國民黨政府隨即提出「中華文化復興運動」，翌年成立以總統為首的「中華文化復興運動推行委員會」，以維護中華傳統作為主旨，對外重申其代表正統之中華文化，對內則加強其統治的正當性，一方面重整傳統的倫理道德，一方面則重建中華文化的精神，當時臺灣的文化環境延續了戰鬥文藝的政策論述，但實行的更為徹底，以國家領導人為首，各個相關組織、機構如文化局、文復會分會等在各地相繼設立，更透過在文藝界的動員加強了中華文化復興運動的效果，讓「文化」在政治上的工具性特徵更為突出，而其對於文化的管控更隨著它在此時期的重要性之提昇而有增無減。隨著運動的發展，與傳統倫理道德相悖的「靡靡之音」被壓制，方言的使用亦在此時期推出的「台灣省加強推行國語實施計畫」中被視為必須被壓抑的對象，更不用說方言歌曲的創作與傳播了。

        也因此在這樣的歷史條件之下，搖滾樂與民歌進入臺灣並且影響著臺灣的通俗音樂創作，可以說是歷史的偶然，是在眾多不期然的歷史條件促成下誕生的。首先，是六零年代西方通俗音樂當中搖滾樂與民歌的發展，影響著西方通俗音樂意義的轉變，六0年代美國的反戰情緒，不僅促成了嬉皮的次文化，Bob Dylan、Beatles以及Rolling Stones等的崛起，更觸發了當時西方搖滾樂意義的轉變[7]，搖滾樂不再只是讓身體隨之搖擺、放鬆、發洩的音樂，它具有了更進一步的積極意義，是承載著社會的不滿、青年的憤怒的載具，挑戰著社會的不正義與腐敗的政府體制，而到了七0年代龐克搖滾的爆發，更將搖滾樂的政治與社會意涵推進了好幾步。這是當時西方搖滾樂發展的境況，也正好是六、七零年代臺灣西洋通俗音樂愛好者所能看到的搖滾光景，可想而知，自五0年代以來在美援背景下傳入的西洋通俗音樂，自六0年代美國通俗音樂的巨大變化中，無論聽者是否能夠知悉當時西洋的社會與政治景況，在其耳中所聽到的聲響，在性質上已經有了相當大的差異。

再者，雖然當時臺灣的音樂工業未臻成熟，但在西洋音樂代理制度尚未健全，以及法規尚未完備的狀況下，盜版的橫行，也成為西方通俗音樂在臺灣傳播的推力之一，從日治時期到1970年代初，從「翻製」 二手唱片到有獨立能力進行錄音、製作高品質的唱片以及1970年代中後開始流行的卡帶，臺灣唱片工業的錄音與製作技術得到了長足性的發展，而在美援的背景下社會、經濟狀況逐漸穩定，中產階級崛起的六、七零年代，流行音樂作為休閒娛樂透過唱片和電台的傳播滲進了常民的生活。翻版唱片的普及，更讓國臺語流行歌曲、美國搖滾樂與民歌等，在高壓的文化管控政策下有了喘息的空間。除此之外，美軍電台的開播，以及隨後陸續開播的以介紹西方通俗音樂的廣播節目，如陶曉清的「熱門音樂」以及余光的「青春之歌」，提供了西洋通俗音樂流行的重要平台。

西方通俗音樂在當時為許多知識份子、大學生所喜愛，作家朱天衣在其〈我們的時代，我們的歌〉一文中便有如下紀錄：

在校園民歌出現前，我們這一代的臺灣小孩就是聽美國流行音樂長大的。當時還接受美援的臺灣，還未從西方船堅炮利的威嚇中走出來，謙卑得以為各方面都該以美國馬首是瞻，政治如此、經濟如此（在文學藝術方面幸而覺醒較早），更遑論走在時代潮流之先的流行文化。（朱天衣，2014）

相較於臺灣的國臺語流行歌曲，美國搖滾樂與民歌雖然帶著批判社會、反映現實的意味，但卻在官方關注「靡靡之音」的審查的同時，逃脫了受到禁播的命運，透過電台節目的大力傳播，以及翻版唱片的流行而能夠在臺灣的知識份子與學生之間流傳；其時，更有電台舉辦西洋歌曲的歌唱比賽，表現優異的樂團甚至可以至美軍基地、俱樂部等地方開唱，而這些表演每月所能夠得到的酬庸遠遠高出當時的國民薪資所得，學生組成熱門音樂樂團在當時蔚為風潮，帶動了當時熱門音樂的發展，著名的樂團便有雷蒙、電星、雷鳥、石器時代、陽光、愛克遜、時光…等等。雷蒙合唱團主唱金祖齡曾有那麼一段生動的敘述：

在中山北路有一個海軍俱樂部，叫Sea Dragon Club，需要一個樂隊到那兒去表演，那我們給他做一個示範表演後，我們就被聘請在那裡唱，那時候我們就賺了七千六百元，一個月。那簡直不得了，我父親在鐵路局作副總工程司，一個月把加給全部算在一起，什麼配給啊，全部加起來才九百多塊錢。（聽時代在唱歌：第二集）

        當時的西洋流行音樂帶給了當時的音樂創作人多大的影響力我們並不能給予清楚的量化數據計算，但日後便有人發現，就是連六、七零年代黃俊雄布袋戲中的配樂都有著清楚的流行西洋音樂影子，譬如說國美國The Chantays 所演奏的〈Pipeline〉聽起來便與黃俊雄布袋戲的開場曲如出一轍，而雲州大儒俠的出場歌更是電影出埃及記(Exodus)主題曲，因而戲稱布袋戲大師黃俊雄才是臺灣真正的西洋音樂教父[8]。由此，西洋通俗音樂對於當時臺灣的通俗文化的影響可見一斑。

        就是在冷戰美援背景下所傳入的西方文化，在與國民黨政府進行文化控制以及爭奪政權代表性所推動的復興中華文化政策的衝突下，為七0年代民歌的發展奠下了基礎。

（二）五0年代-六0年代：西方通俗音樂在臺灣

        在五、六0年代西方的通俗音樂當中，民歌與搖滾樂在青年文化中扮演著相當重要的角色，在很大的程度上更影響了西方通俗音樂的發展，顛覆了西方社會對於通俗音樂的想像。同樣的，當像搖滾樂般狂燥、叛逆的樂音橫越太平洋隨著美軍軍艦來到臺灣時，對臺灣社會也造成了相當大的震撼，開拓了不同的音樂視野。

        事實上，若檢視報章資料，我們可以發現從1957年以降[9]，「搖滾樂」一詞便已時常出現在報章雜誌的文字報導當中。五0年代關於搖滾樂的報導，大多集中於描述西洋搖滾巨星的樣貌，最常出現在報導中的人物便是以扭動屁股的舞步、煽情的歌聲與歌詞聞名於世的貓王。在這個時期，西方搖滾樂的論述發展尚未與所謂的社會運動、人權關懷結合在一起，而在報章雜誌上所載錄的搖滾印象大多以一種「難以理解的流行文化」的角度來記述、描繪搖滾樂，對彼時的文化評論人、記者們來說，搖滾樂呈現的是一種極度浮誇、奢華的商業音樂，與「年輕人」不成熟的形象緊緊相繫，並且伴隨著狂燥樂音下的歌迷暴動事件。此時的搖滾樂在臺灣的形象是負面的，是衛道人士眼中必須管制的物品，像是屬名為「哈公」的作者，便曾在聯合報副刊上寫了一篇關於搖滾樂的新聞，以「洪水猛獸」為名題之，報導中生動地描繪了西方搖滾熱潮下所造成的混亂場面：

關於這一類瘋狂的情況，並不是從今日始，數月以來，「搖與滾[10]」早已震撼了整個世界……倫敦有幾家戲院，因放映「搖與滾」而座椅全部被跳壞；雪梨放映「搖與滾」以後，孩子們都在馬路中間瘋狂亂跳；雅加達有一家戲院的包廂，因為孩子們的狂跳而整個垮了下來；溫古有一個「搖與滾」歌舞家，被兩千多年青孩子包圍，逃不出來，結果由警局派人把他搶救出來；美國新港海軍基地，則因「搖與滾」而大打出手，結果水手十人受傷，九人被捕；至於日本，「搖與滾」影片一放映，曾多次發生「暴動」。（哈公，1957）

並且在文末引述了西方學者對於搖滾的觀察與批評：

事實上對於「搖與滾」的批評不自今日始，最初美國人自己先批評，認為是造成少年的歇斯底里症和道德淪喪的主要因素；美國的社會學家說這是性心理的激動；宗教界則說這是暴動的製造者；美國精神病學教授勃萊士博士則說：「搖與滾是一種傳染病，它能引起青春期的危險，而且具有原始的野蠻性格。」英國人自然更反對，音樂評論家湯姆李卻說：「我雖然未見過普里斯萊其人，但我厭惡他，我相信像他那種動作的人，是非常危險的。」（哈公，1957）

在這篇文章當中，我們可以捕捉到當時的社會對於西方搖滾樂的想像，對於傳統的臺灣社會來說，搖滾樂是相當不可思議且瘋狂的存在，並且必須嚴防國內的年輕人們步入相同的後塵。在這個時候從報章中不時可見國外衛道人士對搖滾樂的反彈，而這也形成了臺灣國內當時在認識、評論搖滾樂時的基本論調。

        此外，在黃沙的〈青年人 為什麼喜歡搖滾？〉 一文中，指出年輕人喜愛搖滾樂是因為這是一種「一方面扭，同時另一方面吼，卻使每個年青人把他內心的熱情盡量發洩出來，引起許多旁觀者的共鳴」（黃沙，1959）的音樂，同時它也是單純、簡單的音樂，因此可以使得「藝術修養很低的青年」（黃沙，1959）能夠輕易的入耳、上手，在這篇文章中作者基本上將搖滾樂視為一種沒有藝術價值的音樂，只要是稍有藝術修養的人自然會將它棄如敝屣。

        基本上，在五0年代西洋熱門音樂在臺灣的發展是受到阻礙的，報章雜誌上雖有相關報導的出現，卻鮮有系統性的介紹，頂多將它視為國際趣聞[11]。要到六0年代，才有像是聯合報上「本週歌壇別記」、「本週熱門歌曲趨勢」、「熱門音樂」等，不僅追蹤最新的流行音樂資訊，更對西洋音樂風潮有較完整的資訊傳遞與描述。也是一直到六0年代，隨著西洋搖滾樂風的演變以及相關論述的發展，過去被視為靡靡之音的搖滾樂，才以「民謠搖滾」的樣貌被臺灣社會所普遍接受，此一現象可以自報章的報導中可見一斑，聯合報副刊便曾經在短短一個月之內以〈民謠搖滾 漸受歡迎〉（聯合報，1965）、〈民謠搖滾 日益流行〉（慧貞，1965）、〈民謠搖滾 普受歡迎〉（慧貞，1965）等為題連續刊載三篇報導描述此一熱潮。而人們口中的搖滾巨星也從貓王漸漸的變成鮑勃狄倫（Bob Dylan）、披頭四（Beatles）等。

        六0年代搖滾樂的內涵有了巨大的改變，自然與美國當時的反戰浪潮與社會狀況有所聯繫，而搖滾樂外觀的改變也影響著臺灣社會對於西洋通俗音樂的接受程度，搖滾樂漸漸地從「藝術修養低」、暴力的、萎靡的青年音樂轉變成「具有樸素民搖旋律」結合著搖滾節奏的音樂，其歌詞內涵也受到時人的稱頌。在當時的一篇報導〈熱門音樂.注重詞意 教育歌曲.可能流行〉（慧貞，1966）中，便指出注重辭意，富有教育意義的歌曲即將流行，並且會是個「好現象」。此時，對於西方通俗音樂態度的改變，也可從當時的報導對美國搖滾音樂人鮑勃狄倫的評論中看見一些端倪：

戴倫（筆者按：即Bob Dylan）所演唱或所寫成的歌曲，不像時下那種搖滾調調，他的曲子，充滿了憂鬱，含蘊著許多堅決、重要的意義；異想天開者、粗俗漢、漂泊的人、藝術家、和帶有狂狷氣質的科學家，都是他演唱歌曲的最熱衷的基本聽眾……這些廣大的人群嘯聚在一起，聞歌起舞，殊無邏輯感，卻創造了非常良好的詩意。（聯合報，1966）

搖滾樂漸漸的不再是評論者口中「藝術修養低」的音樂，而是有美感的、有詩意的，並受到臺灣當時知識青年、文化人的喜愛。除此之外，藝文界更出現了讓搖滾樂入詩的主張，如余光中便在此時大力推動「搖滾樂詩」（聯合報，1971）。至此，西方搖滾樂在臺灣的地位已不可同日而語。

    必須注意的是，在西方通俗音樂進入臺灣的過程中，也造成了不同政治經濟位置中音樂品味上的選擇[12]，甚至是社會觀感的不同，首先是上述西方通俗音樂與國臺語「靡靡之音」之間的差異，另一方面則表現在西洋通俗音樂當中「熱門音樂」與民歌、搖滾樂的對壘。後者表現在六、七零年代在臺灣被歸類為熱門音樂的西方通俗音樂，其樂迷的打扮時常被視為是奇裝異服並且是不合規矩的。這當中的衝突被具體呈現在當時熱門音樂會的演唱會現場當中，無論是熱門音樂樂迷對民歌歌手開罐頭，抑或是當時舉辦演唱會的熱門場地「中山堂」因為熱門音樂迷的脫軌行徑，而將熱門音樂視為拒絕往來戶，謝絕一切熱門音樂的演出等等。從中可以窺見西洋通俗音樂在臺灣發展初期的矛盾，一方面是包含著當時西方流行樂(pop)、搖滾樂等的熱門音樂，一方面則是受到當時知識份子、大學生推崇的搖滾樂與西洋民歌，反對搖滾樂的，認為它「噪音、瘋狂！正統的音樂家（包括搞爵士音樂的）們對它的撇嘴、聳肩，理由是：它太原始，特別是旋律簡單。一些社會道德的護法者則認為：熱門音樂是秩序的破壞者，是一些禍端的製造者！」（轉引自何東洪、張釗維，2000；簡志信，節自《今天》，1968：40）但支持它的卻將其視為在高壓的政治環境下「心理上最大的慰藉與出路」（張釗維、何東洪，2000）。便是在樣的衝突下，民歌作為有別於西洋流行樂與搖滾樂，為大多數的知識份子所接受，並且在臺灣七0年代動盪的國內外政治環境，企圖重新定位自己，尋找自身民族認同的過程中，開花結果。