Authentic  

    註:本篇文章譯自Allan Moore於2002年所發表的文章〈Autheticity as authentication〉。此文並非完全地逐字翻譯,其中包含了編者「目前」對於該篇文章架構、文意的理解所作的註解與段落挑選,同時仍有許多地方沒有把握,因此本篇翻譯文章不在於告訴閱讀者逐個段落的內容與細節,而是幫助閱讀者再閱讀原文時的參考與對照;對於本篇譯文內容如果有任何問題歡迎討論,以利文章的修正越來越準確。

 

作者在這篇文章當中處理了幾件事情,一方面他整理了部份探討原真性的論述,並試圖將其放置進他所建構的三種類行的討論框架之中,另外一方面則重新提出了理解原真性的另一途徑與方法,嘗試在不同研究者對原真性的不同理解中,證實原真性(authentic)是被建構的、賦予的。首先,作者便開宗名義的提出其研究的立場:在這篇文章當中,他所要處理的並非音樂文本的聲響設計細節與原真性之間的關係,這並非不重要,作者曾在其他的文章中嘗試去處理這樣的問題,但作者並不認為應該在每一次論及原真性時,都將焦點放在聲音的設計上,從後段作者所列舉的案例中,我們可以發現音樂文本的影響力在此幾乎是零。準此,作者以下述兩個假設為本研究的出發點:(1)「原真性(authentic)並不自然存在於任何聲響的組合當中,它的產生是依靠著在一個文化、歷史化的位置中,被型塑、爭論出來的詮釋(interpretation)。亦即它並非本質的,它是被賦予的(ascribed)。(2)原真性是聆聽行為(act of listening)的建構。而作者在這篇文章當中,並不是去問「什麼」(what)被原真化了,而是去問「誰」被原真化了。

「原真性」是否值得被研究?或者說在這個時代原真性是否仍有作用?兩位音樂研究學者BornHesmondhalgh認為原真性這個概念已經被淘汰了,原因出自於在這個後現代的世界當中,挪用(其他音樂創作者的素材)已經見怪不怪了,而原初的(original)或者說獨創性(original)的力量正漸漸的消逝。然而作者認為對此概念的放棄仍顯過於早熟,原因有三:(1)將原真性等同於獨創性僅只是目前所討論的其中一種理解途徑,並不能以此而忽略掉其他的談法;(2)感知者(perceivers)所挪用(appropriation)的聲響經驗仍維持著基本的原真化過程。(3)作者認為現代性下所產生的社會異化,是支持「追求原真性」背後的意識形態根基,而且越趨顯著。

原真性一詞有著相當多元的意義,在不同的時空背景中也有著不同的用法,必須注意的是這些用法雖然不盡相同,但它們並不必然互斥,也不必然相符,值得一提的是它們都是從外在被賦予、施加的。Lawrence Grossberg認為整個流行音樂的歷史便環繞在原真以及他的相反-商業的、娛樂的,相關討論中被支撐起來的,而Roy Shuker更進一步的延伸這一個歷史化的過程,宣稱「用原真來區別搖滾和流行已經沒有意義,雖然說它還提供著重要的意識形態功能。在這些解釋中,關於原真性的不同理解似乎都不出「原真/商業」的典範中,但在作者接下來的討論中,他將試圖去迴避那些在該典範下相重疊的理解,而讓這之間不同的差異可以更清楚的被看見。

 

First person authenticity- authenticity of expression

Hubert Parry(1848-1918)標舉上世紀的英國民歌(folk song)復興,認為民歌「不虛偽、不矯飾、不粗俗」,反對民歌(代表著原真性)進入音樂廳(代表商業性),將原真與商業對立起來。現代的音樂學者Pickering有類同的說法,將民歌的美學與高雅文化等同起來,與商業性對立。這樣的論點一直以不同的型態存在於相關的原真性論述當中從來沒有消失。

那應當如何看待原真性與商業性之間的對立呢?兩者之間的差異如何被表現出來?更進一步的,作者以1950年代第二次的英國民歌復興的領導人物Ewan McColl的主張作說明,Ewan McColl主張歌者應該以自己最自然的腔調唱歌,並且只唱那些來自於自己的社會或者文化的歌曲。甚至到了1970年代至1980年代,有部份的俱樂部,會排斥現代的元素和樂器,而將俱樂部區分成傳統的(traditional)和當代的(contemporary)-有意思的是,在這些傳統的俱樂部中,木吉他仍屬於現代的樂器而被排斥,僅有像是手風琴等傳統樂器能夠在這些俱樂部中被使用。在此表現為「原真性」(古老的、舊的)與「現代性」對立起來。在Redhead and Street中,相關的討論繼續被發展起來,就像本文前面所論,不僅只是現代性,原真性也與後現代性(post-modernity)對反。但這樣的區別在Jean-Franc¸ois Dutertre的主張中產生了混淆:他認為傳統音樂的「現代性」是原初的(original)、原真性(authentic)的形式和訓練的核心。作者認為由此來看,原真和現代之間關係的類型不能僅只是被假設。

對Richard Middleton來說,任何一種想要將音樂脈絡化為文化表達的方法(any approach to music which aims to contextualise it as cultural expression),都應該強調關於「原真性」的討論,因為「誠實」(honesty)與否已經成為判斷音樂價值的有效標準了;在搖滾論述當中,這樣的有效標準被再詮釋為「無中介的表達/直接的表達」(unmediated expression),亦即假設真實情感內容溝通的可能性,而不受著言詞、口頭談話中意義解讀困難的限制。作者以歌手Paul Weller為例子,認為Paul Weller的歌唱方式似乎成功的將其真實的情感傳遞給觀眾了,此外更透過如錄音的方式、樂器使用的選擇以及樂隊的編制模式,透過這些方式去重新召喚1960年代的音樂實踐象徵而加強這樣的印象。

無中介的表達。在這邊(心靈的)原初和(身體的)外在表現之間的距離被試圖去感知它的人壓縮至零,這即是Taylor所論述的「原真作為原始」(authenticity as primality)的基礎。這樣的切入點,時常顯現在民歌論述當中。Philip Bohlman便認為原真需要原初的(oringin)表現,當民歌不再原真便不再是民歌,而是流行音樂,因此他主張「實踐的純粹」(purity of practice),Grossberg則更進一步的明確指出,原真性是「對經驗的誠實」(an honesty to experience)。將Bohlman的認知放在搖滾的論述中作討論,與「原初」(oringin)的連結意指在沒有中介的狀況下與原初直接連結,正如Redhead and Street中對Bruce Springteen的評論,觀察Bruce Springteen崛起的過程,對他的認識總是以如下的說法呈現:真實的樂器(real instrument)伴隨著「真實的感覺」的傳達,亦即特定類別的音樂、藝術的純粹性和誠摯的訊息緊密扣連在一起。這樣的談法,在Springteen和Bob Dylan的比較中可見關於原真的詮釋被建構的性質,與Springteen相反,早期的Bob Dylan所使用的「真實的樂器」其音量並不會被擴大(也因此在他拿起電吉他的時候,被其民歌樂迷視為一種背叛)。

延續上述,Walser堅決主張這是兩個可以時常在搖滾中被觀察到的「原真性」類型的其中之一,將技術的中介等同於人工、人為,將原真/不原真之間的區別復原為白話的(方言的,也許自然的)對比於經過訓練的、專業化的之間的差異。由此Taylor則提出「位置性的原真」(authenticity of positionality),認為原真性的取得是來自於表演者拒絕將自己出賣(selling out)給商業利益。

後現代主義因為出自於對主體自主性的懷疑,似乎與原真性概念無法相符,因此Redhead認為原真與否不再取決於是否拒絕商業過程,而是是否意識到自身已身在商業體系之中。鑑於1980年代的的原真性與1960年代所討論的原真性的差異:1960年代原真性所強調的是政治化的、無私的反文化,但在1980年代晚期並沒有如此的反文化基礎,因此原真性便與純真的解釋(constructions of innocence)以及坦率的擁抱流行(pop)連結在一起。以Neil Tennant為例,他表現原真的方式並非將情感投入在表演之中,反之是抑制情感的投入,避免「欺騙了」聆聽者。Theodore Gracyk發現,搖滾原真性的概念被自由主義的計畫所制約,是建立在先驗主體的認同上(但在後現代主義中,這樣的談法不見得精確,透過反思,我們將意識到原真性甚至是與其相關的主體並非是先驗的存在)。準此,他反對Grossberg的主張:認為在面對後現代社會時,原真性抑或是將原真性等同於自我表達將變得不再適當。

    小結

作者在本節一方面討論表演者如何表現真誠,另一方面則整理出聽眾、評論家又是如何從表演者表演中的細節中去詮釋、感知其演出、音樂的真誠性, 進而發現在不同的背景之下,不同的論者對原真的論點無論是建立在與現代性相對(傳統的)、與商業相對抑或是強調對無中介的表達、經驗的誠實、實踐的純粹性等各個論法間產生了矛盾,並且從這些矛盾中進一部的證成了原真性是被建構、賦予的性質,亦即作為觀眾的個體對樂手所作之表達的詮釋:特定的表演者所表現的特別的行為和聲響姿態,被參與在其中的觀眾所詮釋,觀眾們並非被那些行為和姿態本身所吸引,而是直接地被那些行為、姿態的創作者所吸引。由此產生了作者的第一個觀點:第一人稱的原真性(first person of authenticity),亦即「表達的原真性」(authenticity of expression),它產生自創作者成功的傳達給他們的聽眾一個印象:他們的言詞是真誠的,代表著以直接的(unmediated)形式與觀眾作溝通的嘗試。

 

Third Person authenticity- authenticity of execution

Grosberg曾經論及特定的三種原真性類別,分別是搖滾(建立在浪漫化的社會意識形態)、黑人音樂(建立在韻律化、性感的身體上)以及自覺的後現代性(self-conscious post-modernity)Forna¨s則進一步的將上述三者歸納為社會的原真性(social authenticity)、主體的原真性(subjective authenticity)以及後設的原真性(meta-authenticity),而其中後設的原真性則因作者明確的自我反身性而發揮作用,亦即作者的原真化(the authentication of the author),而作者認為這樣的觀點在Forna¨s所論及的前兩種類型也可以成立。此外,Forna¨s也認為,原真性並不直接與人工、人造物對立,因為原真性必然是建立在我們那些我們所感知的東西之上的建構物。這樣的建構可明顯見於藍調搖滾運動。

作者提到,藍調的產生有歷史、社會環境的脈絡,它源自於種族主義的和經濟困頓的密西西比三角洲,艱苦的現實生活內化在其音樂風格的表現上,而1960年代的藍調搖滾的產生,便是建立在不同的社會脈絡之下對該音樂風格進行運用,並挪用著其原真性。作者以Eric Clapton為例,說明當時的樂手甚至是聽眾如何對藍調產生共鳴,又是如何以藍調彰顯自身的個性。簡言之,當代樂手對於藍調的追求,是出自於對藍調音樂所內涵的「無中介的表達」的追求與渴望,在這樣的索求背後暗示著的是認為美國南方非洲人比其受過教育的白人是更為自然的存在。

Paul Gilroy的概念化中,他將黑人聽眾文化的在地表現等同於原真性,而將更多的全球表現(global manifestation)等同於文化稀釋(cultural dilution),這類似於上述的「原真作為原始」的觀點,Middleton認為此概念化為中產階級對工業社會的批評建立了一個意義的避難所。然而,這樣的策略卻掩蓋住了真正的過程-「挪用」,他的焦點聚集在「連續性」(continuity)以及「積極的使用」(active use,與傳統結合),並且暗示它是來自於「『原真性』的殘骸」(the debris of “authenticity”)

透過挪用,Clapton原真化了黑人藝術家的演出典型,輸出了他的真誠給予更為廣大的聽眾,這暗示著兩件事情:(1)為了原真化當代的實踐,傳統的實際發明與挪用之間並沒有維持過大的距離。David Harvey認為這並非新的嘗試:早在19世紀末,發明傳統的意識型態工作(the ideological labour of inventing tradition)變得相當重要,原因在於這個時代,時空轉化的實踐意味著對地方認同感的落失,以及歷史延續感重複且激進的斷裂。(2)這與第一人稱原真性有相當的連結。根據Grosberg的說法,原真的搖滾歌手必須有能力將私人但普遍的欲望、經驗等轉換成共享的大眾語言,要求表演者必須與觀眾有真實的連結,亦即有共享的,或者是至少是類似的經驗,並且將這些東西用屬於這個表演者的特殊方式表現出來。Grossberg主張「社群」的建構而非傳統的建構。這和Harvey的觀點有著類似的軌跡:社會和地理流動性所造成的連續性的瓦解,有賴於一座安全基地的建立亦即一個概念意義下(如果不是歷史的)的原初(origin)Taylor認為非西方的音樂創作者便面臨了相同的問題,當他們要吸引西方聽眾時,他們的音樂必須同時是新穎且永恆的。

作者在此試圖繼續接續著關於民族音樂的討論,他提到Vaughan Williams兩個假設:(1)他認為創作者並沒有全然的自主性,絕大部份的創作都受到觀眾以及前輩的影響,是在不斷積累的過程中所產生的結果;(2)他否認音樂語言的普遍性。對他來說重要的是音樂與歷史進行共享實踐的根基:他認為音樂的藝術勝過其他類型的藝術在於它傳達了民族的靈魂,而在這裡Vaughan Williams所謂的民族是指一群人精神上地被語言、環境、歷史和共同理想,以及在他們之上的,與過去歷史的連續性綁在一起。他的目標在統一音樂的社會功能與無功能藝術音樂的超驗宣稱-永恆和新穎。

接著作者在文章的後半段,連續舉了兩個例子,一是1950年代後民歌復興運後,開始有表演者以不同的拍子演奏經典、傳統的民謠歌曲,一方面再現了傳統歌曲所呈現出來的現實,一方面則表現出了表演者自身的原真性。另一個例子則是致敬(tribute)樂隊的表現。

簡單的來說,Third Person authenticity,亦即執行(或演奏)的原真性(authenticity of execution),是指當一個表演者精確的表現、再現出內嵌於某個傳統演出中的其他的想法(the ideas of another),或者重新召喚了其原有樂曲、風格中所欲表現的東西。

 

Second Person Authenticity- authenticity of experience

在這個部分,作者繼續引述了Grossberg的觀點:原真性不必然是與過去的連結,也不一定是表演的誠實與否,而是提供給聆聽者一種歸屬感,一個可以區別出我群與它者(主流文化的、霸權的)的地方。Moore則更進一步延續「歸屬的地方」(place of belonging)的討論,將其定義為「自我中心」(centredness),喚起文化產品在面對快速的社會變遷時,所提供的一種肯認、文化認同經驗的注意。自我中心是聆聽者的核心經驗,暗示著聽眾自身將自己從一個不穩定的經驗範圍(unstable experiential ground)舉起,並放置在一個可信任的經驗範圍裡面。這樣的論點有意反對後現代「去中心」的特質。

作者同樣舉了幾個例子作為參照,第一個案例,作者論及在1980年代在效果器所佔據的搖滾場景中,聚焦在吉他的使用似乎是對傳統音樂價值的承諾,對都市中產階級青年們來說,這樣的音樂似乎大多來自於Celtic的外圍地區亦或是美國的邊陲地區等,創造了一個使隱喻性的出走到一個前現代社區的理想得以實踐的空間。而在之間最重要的便是吉他的使用以及極簡主義。Middleton更進一步認為,那些我們所宣稱的音樂的原真性,是來自於我們所「挪用」(appropriate)的那些音樂。這樣的說法提示了原真化的過程是一種轉化,在一個情境下:個人主體性保護下的「天真」個人,原真化自身的行動和經驗,轉化至另一個情境:他者也被分配了相同鮮明的經驗,以至於他們的行動奠基於第一人稱的安全性。在這個案例中,中產階級的白人青年經歷了這樣一個挪用的過程,但這並不是一個普遍的挪用而是一個文化的建構。

第二個例子,在Sarah Thornton對於舞蹈文化的討論中,她藉由文化適應(enculturation)自然化科技去描繪這個過程。他認為原真性會在某個音樂形式對特定的次文化必要時,內化在某個音樂形式當中。在她部份的討論中,唱片被賦予了不同的詮釋,不同於以往與現場演出作對比,唱片也有屬於他自己的原真性,在Sarah Thornton關於跳舞文化的討論中,舞蹈唱片的原真化過程是依靠新的事件和環境的發展,重鑄了錄製娛樂使其成為對其自身來說特別的東西,而不只是「真實的」(real)音樂替代品。發展原真化的同化過程已經超過一個世代,因此有其物質基礎,但它仍然是一個聽眾原真化自身的過程。正如同Fornas所主張,一個媒介的人為性質,並不會影響其原真性:一個看起來人工的文本對一個人工的社會來說,也有可能成為一種原真的對真實生活的表達。

準此,第二人稱的原真性,作者將其視為「經驗的原真性」(authenticity of experience),亦即當一個表演成功的傳遞給聆聽者一個「聽眾自身的生活經驗被證實、肯認」的印象。

 

Conclusion

  1. 這三個類型不是截然對立、分開,而是互有重疊。
  2. 在三個類型的原真性討論中,我們可以看見原真性在三者(相互)作用的過程中被賦予、被建構。在三個範疇中,有助於我們去討論誰被原真化了?又是在什麼樣的過程或者是方法中被原真化了?
  3. 將原真性視為是被賦予的,將得到一個必然的結果:亦即不管什麼樣的音樂都會有一群聽眾、感知者,認為它是原真的。而這樣的成功部份取決於表演者做了什麼樣的音樂決定。(作者之後又說,聽眾是否必然被迷惑或愚弄是偏離重點的,因為我們知道創造性的誤解其實和你真實的理解有等同的作用。)
  4. 準此,作者認為之後關於原真性的學術研究,應該將焦點放在感知者(聽眾)的行動,以及基於什麼理由他們成功的抑或是失敗的找到特定演出的原真性,而不是聚焦於創作者的意圖
文章標籤
創作者介紹
創作者 UMAS 的頭像
UMAS

(仮)嚴肅樂/書迷的奧特卡室

UMAS 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()