（仮）嚴肅樂/書迷的奧特卡室

一｜

「反普廷（Vladmir Putin）的俄羅斯女子樂團『暴動小貓』

（Pussy Riot）因被控今年2月21日在教堂內當眾『唱衰』普廷，莫斯科法院今表示，樂團的3名團員遭裁定「流氓罪」，也恐面臨3年的勞改刑求。

『暴動小貓』今年2月在總統大選前，為了抗議東正教支持普廷，自備器材前往東正教救世主大教堂，在台上勁歌熱舞，高歌『聖母，請將普廷趕出去』，隨後即遭檢方以涉流氓罪及煽動宗教仇恨收押。

法官今指出，『暴動小貓』事後完全無悔意，且讓信徒感到遭冒犯，因而裁定『流氓』罪名成立，檢方要求法庭判她們勞改3年。

俄媒指出，『暴動小貓』在審訊過程中神情自若，且面帶微笑。法院外則有上百名支持者聚集，穿著反宗教的且舉著標版抗議。

雖然『暴動小貓』仍遭俄判刑，但這起事件也引起西方關注，歐美藝人也紛紛聲援Pussy Riot，包括冰島天后Bjork、美國影星丹尼狄維圖（Danny DeVito）、英國老牌搖滾樂隊The Who吉他手Pete Townshend等。」

—2012/8/17，〈自由時報〉

全球聲援Pussy Riot音樂影片


         上面這則新聞是2012年八月中旬刊載於自由時報上的一則國際新聞，雖在台灣當地報紙可能僅被視為一則花邊新聞被人簡單的帶過，但卻在台灣地下音樂圈子中掀起了一陣波瀾，甚至有樂團開始響應國際的救援聲浪[1]，更在台灣近來引起爭議的音樂表演空間：地下社會，發起相關的聲援活動[2]。在國際間，搖滾樂團因試圖影響、介入政治之中而被鋃鐺入獄或遭政府所關切的事件已非罕事，其中最為人所樂道的，大概就是1976年捷克樂團宇宙塑膠人（Plastic People of the Universe）的反體制思想為當時的捷克政府所不容而被捕入獄，甚至被時人認為是捷克民主化運動得以成功的其中一股推力。

其實早在許久以前，音樂與政治與社會運動之的關係已被人拿出來不斷地重複討論，「用音樂改變/拯救世界」，雖早已被認為是一句濫情的話語宣稱，但其背後所依靠的理念仍幻化成許多不同的語句、行動被每一代的年輕樂迷們深深相信著，相信它的反政府、反體制精神，相信它所擁有的顛覆性的能量，就像在六零年代美國那般搖滾樂作為一種反叛、進步的象徵席捲了全世界一樣，如此令人著迷。

搖滾樂的神話究竟擴展、影響了多少人，從台灣作家張鐵志為數不少討論關於搖滾樂與社會的著作中[3]或許可見一斑，正如張鐵志在其著作中背後的核心命題，熱愛音樂的人們在聆聽的過程中總難免會去思考：「音樂是否有改變世界的可能？」，這樣的疑問多少源自於對搖滾樂的美好想像，回到歷史的脈絡來看，美國六零年代反戰運動中John Lennon所高聲呼喊的「LOVE&PEACE」與Bob Dylan、Joan Baze、披頭四等音樂人所吟唱的反戰歌曲，七零年代英國龐克青年的反叛與「無政府」的顛覆態度，烏茲塔克音樂祭與眾多音樂創作者所帶來的烏托邦的想像，在在影響著後來的人對於搖滾樂的討論、批判而至嚮往。而若延著「音樂改變世界」此一命題深入探討，它所觸及的面向已不僅只於對於一個未來美好藍圖的幻想，而必須去檢視它與社會之間的關係是否可以達到眾多音樂人、樂迷甚至是部份音樂工業所宣稱的效果，亦即音樂是否真的具有具體的政治影響力？

在台灣音樂與社會、政治的結合起不並不算太晚，早在七零年代民歌運動期間，便有夏潮一流主張音樂與社會底層的關係，如楊祖珺等人除了試圖運用音樂的感染力走入地方鄉鎮、大專院校以及工廠之外，也曾因歌手的政治思想問題而造成唱片被禁、被封殺等；而在近十年來，在台灣的地下音樂圈中更有以主張台灣民族主義的音樂活動，如野台開唱、台灣魂演唱會（後來的228正義無敵演唱會）等，試圖藉此宣揚本土意識、台獨意識，相關活動的籌劃人更在08年總統大選時，以著名地下音樂人為號召以吸引年輕人將選票投給某一特定政黨[4]，撇除某些以社會運動為包裝的民族主義音樂會，在更早以前，便有樂團黑手那卡西長期關注工運，更創作了多首工運歌曲，還有以林生祥、鐘永豐為首的交工樂團參與、聲援的反美濃水庫興建運動，兩者皆為早期名副其實的社運樂團，而新生代串起的社運樂團如農村武裝青年、拷秋勤等，也致力於為台灣農村、環境運動等議題創作、發聲。

而近幾年來，除了特定的社運樂團外，在台灣社運的場景中，也漸漸浮現許多「非社運」的音樂人開始聲援特定的社會運動，如近期因王家都更案所舉辦的聲援音樂會中，便出現了如「那我懂你的意思了」主唱陳修澤等人，在台東反美麗灣興建音樂會中，則有線上歌手如張懸、F.I.R主唱飛、董事長樂團與以莉．高露等人的聲援，而流行樂壇大老李宗盛甚至也錄製了影片表達了支持與關心，更不用說與國際重大議題接軌的運動，如西藏自由音樂會、反核音樂會等，皆有多名音樂創作者站出來表達自己的立場並發出支援的聲響。此外，近幾年來，透過網路平台facebook，資訊流通的快速、密切，更使得眾多地下樂團在面臨重大社運議題時，紛紛的在臉書上表態、發聲，使得音樂人、樂團與社會運動之間看似產生了緊密的連結，透過音樂人的轉貼、表態議題更快速地流通也受到了更多的關注，但音樂人與社會、政治之間的連結關係就僅止於此了嗎？又或者更進一步的說，作為音樂創作人除了透過行動表達自己的立場之外，音樂作為音樂人創作下的產物，又是如何與樂迷、社會發生關係的呢？音樂本身是否便具備了改革、運動的能量？

在本篇文章中並不去深入解決音樂、音樂人是否具有重大的政治影響力，抑或是如何去理解音樂的政治性等大哉問，旨在分析、記敘台灣音樂創作人與社會、政治發生連結的型態與現況，在這篇文章中毋寧是提供一個觀察與參考，些許從這些紀錄中我們可以去整理出音樂介入社會的另一種方式，也或許在這些紀錄中，我們可以嘗試去反思音樂與社會之間的最佳的連結模式可以為何？又應該如何行動？

二｜

        在這個部份，我們將討論幾種關於音樂創作者所採取的介入社會、政治的行動模式，並試著去分析其可行與不可行之處；簡單可以分為下列幾項：音樂創作人的行動表態、「音樂」作為「反映」社會的載具、音樂的群體創作等，並以台灣音樂人的行動作為分析、討論的案例。

（1）音樂創作人的行動表態

        關於音樂人在政治或社會議題的表態與聲援，應該可以說是目前最常見的音樂人介入社會的行動模式，在大大小小的音樂表演場合中，無論該表演是否為訴諸特定議題的活動場合，只要表演者有心，幾乎都可以在表演之中對底下的樂迷、觀眾大聲疾呼某特定議題的訴求或者是對自己的立場作一個清楚、明確的表態；而現今網路平台的迅速興盛，現在的音樂創作者甚至不用透過舞台的建立便可以在網路平台上與眾多的歌迷作直接的互動，似乎更讓創作者對特定議題的表態與聲援顯得更為容易。在此以張懸為例，張懸作為一個音樂創作者或者說公眾人物，在關切社會議題的熱度上一直都是足夠的，無論是在其表演場合抑或是網路平台的應用上，她的行動可以說相當突出，而她的音樂創作與社會議題的連結並未反映她在行動上的主動表態與宣稱，簡單的來說，便是張懸並未將其所關注的社會議題放入其歌曲當中。

近來旺中的議題在台灣社會鬧的沸沸湯湯，在這樣的背景之下，張懸在她其中一場為其新專輯宣傳的演唱會中，便對這近來受到台灣社會關注的「反旺中」事件發表了一連串的言論[5]，談話中除了隱隱地透漏出了自己的立場更提供了一個可能並未深入瞭解此議題的樂迷、觀眾們一個可供參考的觀點與進入議題的初步管道，而這件事情馬上在網路上引起了廣泛的響應與討論；在討論串中自然會有些較為激進、保守的反對論者，認為創作者此舉不過是在引起議題的矛盾與與社會衝突、對立的擴大，甚至認為這僅只是歌手在發片前爭取曝光率的策略、行動，但持上述觀點的人僅只是少數，大多數的人在看待這件事情時仍給予支持與肯定的態度。除此之外，張懸更曾在其專屬的網路平台上舉辦了一個臨時性的小活動，欲將一場因朋友贈送而得來的知名國外樂團演唱會門票轉讓予有緣人，但贈送條件是想要得到門票的人，必須寫出一篇短評，簡單評論近來的社會議題如溪州反搶水事件、反核、反美麗灣等，並具體提出可行的解決之道，獲選者便可得到該演場會的門票，雖然活動辦得相當臨時且匆促，仍然引起了眾多的響應，而張懸所舉列出來的議題，似乎又再一次的得到了大眾與傳媒的關注。

        我認為張懸從歌手與樂迷之間的關係中切入，並在其表演場合（無論是舞台還是網路平台）帶入特定議題討論的作法，使得特定議題的能見度提昇甚至得到更多人的關注，其用心是值得被肯定的，但站在觀察整件事情的立場來看，我認為這樣的作法是難以避免掉一些瑕疵的。儘管我們無法忽略因張懸這樣的作法導致樂迷願意深入去瞭解甚至有所行動的可能性，但實際上張懸在整個活動之中它所扮演的角色也僅止與特定社會議題與「她的樂迷」之間的中介面而已：在與議題接軌的那一面，她並非全程的參與某特定議題的發展，她可能就像一般關注某特定議題的人士一樣，將她所能獲得的資訊作一個整理、簡評然後傳遞出去，她當然可藉由她作為一個知名歌手的光環讓該議題得到更廣泛的關注，但也可能也只能如此而無法激發資訊接受者作更為深入的理解抑或是參與，如果我們將迷文化的因素考量進去，那麼或許會變成：歌手可能期望的是增加更多人對於該社會議題的關注甚至是主動的參與，但結果可能只是歌手本身得到了更多、更熱烈的掌聲，但對於影響該議題發展的影響力卻相當有限。知名的藝術工作者吳牧青，便曾在網路上公開點出張懸網路徵文送票的侷限，並質疑該活動的真正效用，在其文中便提及：「我不否定她要作一個充份關注並參與社會議題的名人所做的努力與企圖，也感受到當前社會論述文章是貧乏而過度倚賴菁英學者的，但如此的誘導設計真能充份循循善誘她樂迷的獨立思考，而進步達到有別於『舉手舉最快、叫得最大聲、穿著最特別、行動最有創意』的一種『好寶寶獎勵』，它仍舊是一種酬傭的、非自發性的乖寶寶獎章，即便她非常善用她的光環，將一張搶手搖滾門票功能發揮到最大」（2012，吳牧青）也因為這樣的侷限，張懸這般行動或許便僅能侷限於只是一種對自己立場的再表態，而無法在更深入的對其樂迷造成更深層的影響與動員。

        而我們又應該如何去認知一個知名音樂創作者在這些活動當中所扮演的角色呢？我認為在認知這些行動的過程中，我們不能只是將「音樂政治」僅只視為一種表態行動而自足，進而「神化」了那些比一般創作者還有所為的行動者，實際上在認知這些活動時，我們仍必須將焦點放置在「音樂人身處的網絡（network）機制——例如音樂產業、社團群體、政黨組織、人際連帶，與歌迷群眾等——如何讓作品被接收、理解、可見（visible），從而操演出各種具正當性的政治意涵。」[6]。音樂創作者的有所為自然是值得被肯定的，但我們仍必須去檢視這些行動所帶來的效果，像是被引領出來的群眾是否會因對議題的不夠瞭解而造成群眾聲音的失焦甚至淪為謾罵，最後導致參與群眾的低幼化（如六零年代嬉皮失序了的行動），也避免過度樂觀的肯定、高估這樣的行動所能達到的目標，而塑造出「個人英雄」的假象，而失去尋找、評估音樂人在政治參與上更進一步的可能性。

（2）「音樂」作為「反映」社會的載具

        談到音樂作為一種介入的方式，不能只是滿足於音樂創作人的表態與聲援，更進一步的仍必須試著去探索音樂作為創作物，它與社會議題能夠有所連結的可能性。西方的搖滾音樂早已對此做出了相當的示範，如John Lennon的〈Revolution〉，呈現了六零年代對革命對烏托邦的美好想像與可能，Bob Dylan〈Master of War〉中的反戰訴求，U2於〈Bloody Sunday〉以北愛爾蘭民眾在民主運動中遭英軍屠殺一事為背景，此曲中對屠殺、仇恨的無限哀慟又擊碎了多少人的心；有太多太多例子，讓我們深信音樂本身作為一種反映社會的載具，是有改變這個世界、社會的可能性的，但事實真是如此嗎？如果真能如此，那麼它又是如何發揮它的作用的呢？

自然我們在討論過程中我們並不能落入單純地音樂「反映論」的窠臼之中，而將每一首歌聽到的歌曲都視為當代社會困境的一種隱微、曲折的反映，其一是因社會具有相當複雜的剖面，並非一首歌曲便能完整的呈現出一個時代社會中的完整風貌，在有限的文本篇幅中自會依創作者所身處的網絡位置的差異而有不同的切入點與關懷，如何東洪便試圖顛覆台灣社會對過往臺語歌「悲情」的想像，提出相當的證據作為佐證，重新建立一個理解臺語歌曲的詮釋脈絡；再者，我們不能忽略音樂作為一種商品，並非突然地蹦現在一個真空環境之中，它的產製過程係文化工業經過層層的審查與決議，並且在與消費者群體之間的互動過程中誕生的，實際上，正如音樂社會學者Simon Frith提出的觀察：音樂的發行日期與時代並沒有絕對的關係，像是經母代重製的暢銷專輯便不在此解釋的範疇之中。恰如John Street所言「音樂的政治不能直接從其誕生的脈絡來解讀，因為音樂創制不只是打著搖滾節拍的新聞報導。音樂是商業、美學、制度及政治過程交互作用的結果。」（John Street，2001）；同時音樂的消費過程，也並非單純視為時代氛圍與音樂連結所產生的必然結果，我們要知到的是沒有任何音樂能夠完全傳達所謂的「民意」，音樂的創作過程也是一種再現的過程：樂者的詮釋與商業的考量等皆會具體的反映在創作者的創作經驗中，簡單的來說，橫更在民眾與創作物之間的阻礙比我們想像中的還要來的多的多。

        在本節中所要討論的案例為臺灣樂團：農村武裝青年，在此並非要宣稱該樂團便能脫離上述所提到的總總侷限，但作為一個以社會運動、非商業為導向的樂團來說，我們無法否認的是以「社運樂團」自居的他們的確努力地以他們的音樂創作，為他們所關注的社會運動盡一分心力，光是看他們所發行的兩張專輯名稱《幹！政府！》與《還我土地》，便能從這兩個具有濃厚批判意謂的名字中得出這兩張專輯所試圖傳達的大方向與理念。

 圖表 1農村武裝青年專輯

           在此我們先列舉幾首收錄在兩張專輯中的歌曲作為分析的文本，來探討音樂作為一種社會載具它所能達到的意義與目的。我們可以從音樂所建立的脈絡，讓政治從此一脈絡被觀察、評判，從這層關係切入，我們自然無法避免將焦點放在音樂文本之中，從音樂的歌詞、樂聲的表達方式去探查深藏於音樂與社會結構之中的政治。在此一過程之中，並非要走回音樂反映時代、表達時代的老路，而是從過程中去注意「音樂在塑造和聚焦經驗時所扮演的角色。」

〈阮不願再種田〉一曲中所欲批判的是臺灣社會追求自由的資本主義，為拓展商業版圖，發展經濟加入WTO，使得原本早已逐漸凋零的農村又將面臨更大的危機與災難，並以楊儒門放置「白米炸彈」為背景，旨在為農村、農民們發出憤怒之聲。

〈阮不願再種田〉，詞/曲阿達，收錄於《幹！政府》

阮嘸袂種田多種丟多怨嘆   阮嘸袂種田越種丟越歹賺

阮嘸袂種田那個啥咪WTO真怨嘆     楊儒門17顆炸彈表達台灣農民ㄟ心聲

伊講無躺溝再進口白米政府丟愛照顧咱農民   關了兩年也沒改變因為恁根本無咧聽

政府恁甘有咧聽聽阮做田人ㄟ心聲   政府恁甘有咧聽每天為了選舉咧車拼

政府恁甘有咧聽耳朵摀著朧尬恁爸當無聽

美國老大咧嗆聲您親像龜仔囝躲咧不敢出聲   趕快跪著捧懶趴因為恁ㄟ利益朧低那

講啥咪WTO最公平恁爸聽你咧幹你娘

 WTO 最公平 WTO 給恁賺大錢   政府阿！政府阿！政府阿！全部朧齁你賺了了

      於此曲中的開頭中混合了某政府官員到颱風災區勘災的現場錄音，寫實的呈現災區人民的哀怨與憤怒，透過後來的歌曲深刻的譴責了資本主義下的臺灣，企業財團的專橫甚至凌駕於政府之上，政府政策為財團開路，打著發展之名為所欲為，本曲並不特定描寫某一事件，而是為台灣所發生的總總不義之事，如三鶯部落、樂生事件等，發出憤怒的不平之聲。

        當然在阿達所創作的歌曲中，並非盡是憤怒的控訴之聲，也有對社會環既無奈的哀戚樂音如三鶯部落之歌、部落哀歌等，也有打氣的、對未來樂觀的聲響如重返鄉土與好好來吃飯等。從阿達的歌曲中我們可以很容易看見，它為當前社會議題所創作出來的歌曲甚至是其所欲傳達的訴求等都明確的躍然在他的音樂文本之中，甚至是歌聲與樂器的表達都表現出相當顯著的憤怒情緒與不滿。這些歌曲在每一次的社運場合、甚至是個人聆聽的過程中，總是盡責扮演著激勵、凝聚人心的角色，透過音樂這個媒介使得關心蓋議題的人們能夠繫在一起；準此，我們或許也必須試著去解答，「音樂」為何能夠扮演這樣的角色？

從音樂的「美學」出發，看音樂介入、改變社會的可能性

在〈邁向民眾音樂美學〉一文中，Simon Frith雖旨在為民眾音樂提供一個美學的視角以反駁傳統音樂學認為民眾音樂「無美學」的論點，但在此文中仍給了我們一個對民眾音樂美學認知的認識過程中，意圖跳開對商業機制、社會的、個人創作者的、消費者的等傳統的認知途徑，而強調從「音樂」本身的特質出發與上述的幾種認知途徑相互連結。像是，作者認為因為「音樂」具備了認同、情感表達、時間感與「可以被擁有」等特性，因此得以對群眾發揮影響作用。基本上，作者並沒有去完全推翻掉傳統音樂美學中，對「超越性」或者說是「原真性」的肯定，而是嘗試從不同的角度去認識它、使用它。其中，我們雖常從社會學的觀點去解釋音樂的作用，但我們不能忽略的是音樂的使用對群體產生的種種效用，無論其結果如何，都是必須透過「個人的衝擊」而達到的。藉此，我們便可以從Frith的觀點，去理解農村武裝青年的音樂是如何召喚、凝聚關心相關議題的人群，並達到激發起行動意識的可能性：「（指農村武裝青年的音樂）這樸素同時具行動力的正義感、從農村孕育出來的聲響，如此熱情、如此認真，還如此動聽，妳怎麼能夠不聽見？怎麼能夠聽見後不一起行動？」（吳音寧，2009）

但我們也不能僅只是滿足於對農村武裝青年的音樂文本的詮釋，也必須去看音樂創作者的行動與其音樂之間的連結關係，才不會落入「音樂文本」也僅只是「表態政治」的另一種展現形式的侷限之中。若創作者在音樂的產製過程中，仍只是躲在音樂工業背後，坐在冷氣房內閉門造車依靠憑空的想像與情感的流竄而作，那麼這樣的音樂也不能算是真正動人的音樂。因此從創作者的創作過程中去檢視其作品與社會的連結是必要的。若從農村武裝青年的創作經驗中來看，我們可以得知農村武裝青年的種種創作大多是其親身參與、關注社運後所製做的作品。從《還我土地》專輯中，在其專輯的歌詞本內頁更鉅細靡遺的紀錄了，農村武裝青年遊走於全台各農村進行訪調實做，並參與各個社運的經驗，試圖將其在農村的行動經驗緊密的與其音樂文本作一個緊密的連結。此外，專輯中所收錄的抗爭現場的聲響與教授的言談，在在的都彰顯了專輯與議題的親近性。

至此我們將引出下一個章節所將探討的議題，亦即創作者的行動、音樂文本與聽眾之間如何產生更為緊密的連結，甚至將音樂的創作過程、樂迷的聆聽都納出整個介入社會的行動之中。但在此之前，我仍想多談一點，關於音樂創作者與其社運音樂出現在社運場景中所能引起的作用，亦即音樂創作者不只是將社會運動議題寫進歌曲之中，更積極的投入了社會運動的場域之中有所行動。以下將引述我在今年五月於溪州反搶水運動期間所舉辦的一場小型的簡陋音樂會後所紀錄的一篇文章，擷取其中的段落來回應「音樂創作者在社運現場與聽眾的互動關係」：

三點左右，農村武裝青年的阿達抵達棚架，不知準時與否，但與一般在LIVE HOUSE裡等待演出開場前的那種急切、焦急以及引頸期盼的感覺不同，阿達從車上搬下器材，在場的幾位學生與吳志寧則幫忙將簡單、陽春的器材定位、架上，農民們雖不再歌唱，卻也三五成群的聚著聊天，有幾位農民則是上前對幾位來參加的學生們表達感謝之意，其中更有幾個媽媽、阿姨們，透過他人之嘴，對阿達表達她們的欣賞與喜歡，這樣的畫面並不衝突，就像在夏天吃過西瓜的午後，三五好友聚著在起鬨中，等待著一個鄰家的大男孩替他們獻上男孩所新學的才藝一般，人與人的交往如此自然而然，主與客的界線在這裡顯得模糊。一回兒，器材架好，阿達穿著簡單的T-shirt和短褲配拖鞋正式登場，在第一首歌未下之前，便有熟識的農民對著阿達大喊：「唱垃圾政府啦！那個…幹幹幹幹那個…」，他說的是先前阿達曾經在反中科搶水的場合中翻唱過的「垃圾政府」一曲，其餘的阿公阿嬤也跟著在旁邊起鬨，「先唱那首啦！唱那首啦！」這樣的一幕與台北在陰暗窒悶的表演空間裡，樂迷們的熱情鼓譟相像，只不過場地改到了光亮的地上，有風吹過，有農地在旁，農民/樂迷與農村武裝青年阿達的共同記憶不是建立在以演唱會為中介的買賣關係上，而是每一次的抗爭活動中一起並肩作戰的吶喊與歌唱中。

如在場的農民所願，開場第一曲，便是阿達靦腆的笑著說：「不大熟，不大會彈」的「垃圾政府」；一連串高亢的「幹幹幹幹幹幹幹幹…」從喇叭衝出，在場的農民們大聲附和、合唱，有的坐在椅子上拍起手打起節拍，有的激動的搖頭晃腦了起來，而這便是在暑氣的侵襲下，他們連續幾天下來抗爭所積累的怨氣、怒氣最好的紓解方式，短短一曲唱畢，上了年紀的農人們個個唱的不亦樂乎，紛紛要求在多唱幾次，甚至拿起了麥克風參與了整首歌曲演出的進行。整場演出，阿達唱了不少歌，有自己的創作歌曲，像是以中科四期搶水為背景所寫下的〈望水〉、表達農民心中不滿的〈我不願再種田〉等，也精心準備了幾首大家耳熟能詳的台語老歌，如〈黃昏的故鄉〉等。看農村武裝青年，最享受的，大概就是看著阿達刷吉他時的力度以及歌唱中情感的變化，彷彿他的靈魂與他歌曲中所指涉、關心的對象早已融合為一體，唱出了對社會、政府的憤怒與無奈，唱出對這塊土地最誠摯的關懷；一首歌裡，一回兒是激昂、直接的憤怒之聲，但下一段副歌後，拍子與調子一轉，卻又刷出了哀愁、謙卑的傾訴，情感在歌聲與樂器中刻劃出最深刻的變化與真實。（劉官維，2012）

農村武裝青年的現場演出中最令人激賞的，大概就是與樂迷/農民們的零距離，所謂的零距離並不僅只是建立在樂手對樂迷的親切與喜愛甚至是台上台下的互動上，所謂的真正的零距離，是建立在樂手不論是在演出的進行中還是歌曲創作中總是與他所關心的對象站在同一水平線上，融入表演的環境（抗爭的、田園的、自然的），感情的輸出，與歌詞的描寫並非是個人的悲嘆、指控，而是那些與其生活在同一塊土地上的人們的共同心聲。印象中總是聽老歌的阿公阿嬤們，傾心聽著唱出他們心聲的「新歌」，跟著打節拍甚至和著聲用力歌唱。這場在溪州的農村音樂會，並沒有舞台與觀眾席之分，農民和在場的學生們三三兩兩的環繞著阿達聽著演出，有騎車路過的當地人，停在圳溝對面遠遠的聽著演出，也有馬路對面聽到歌聲從家中走出來的居民，倚著門框和著，更有從農田中來的頭上仍帶著防曬的斗笠披著作物的農人聞聲而來短暫的參與了這場小聚會，種種一切的小插曲都不得不讓我想起那些在書中所描繪、紀錄的：七零年代楊祖珺進入工廠，為工人與工人一同歌唱的歷史記憶，進入社會、進入民間，那種充斥著理想與抱負的由〈夏潮〉所領導的「民歌運動」時期。接下來的段落我將以黑手那卡西為例繼續談「將音樂的創作過程、樂迷的聆聽都納出整個介入社會的行動之中」是否可能，而又如何實行？

（3）音樂的群體創作

        從上一個章節的案例之中，我們看到了一個樂團他們所創做的音樂是如何進入了社會運動的場域之中，音樂創作者及其音樂創作是如何在非社運的表演舞台抑或是社會運動場景之中發揮了作用。音樂創作作為創作者的作品是如何與社運的參與者發生了連結關係以及創作者作為社會運動者的一分子是如何在社運的表演場合中培養出一種近乎零距離的默契，不單單只是表態與聲援，而是與運動者站在同一條陣線上一起行動。

        儘管我認為應對這樣的樂團（如農村武裝青年等）抱持著高度的肯定，但若我們在更深入的去探究這些音樂創作者及其作品與社運中的受害者之間的關係，這些音樂仍難免是從一個知識份子的位置切入去關懷這些在底層受難的大眾，與社運的領導者一樣，社運表演者在社運中仍佔有相對較高的階層，他的歌聲與臉龐是深深地被記憶的，這代表的是將有另外一群芸芸大眾的臉龐會被模糊、被忘記，也因為創作本身是一種相當個人的行動，即使創作者已想盡辦法要盡可能的貼近大眾，但仍不免是從自己的本位去詮釋、理解這些行動，更不免從高處浪漫化了這些受害者本身的需要與訴求，並在最基本、草根的需要當中添加了創作者個人的理想情懷，而這樣的聲響並不能說是真正地完全代表了大眾的心聲，呈現出來的毋寧只是經過創作者中介過後的「再現」聲響。如此一來，我想問的是那麼創作者及其音樂創作與聽者之間的關係是否還能有更進一步的深化與突破呢？

        針對這個問題，我認為另一社運樂團黑手那卡西是一個相當適當的案例。「黑手那卡西是一支由工人及工會組織者所成立的工人樂隊，在ICLE(台灣勞工教育資訊發展中心)及工委會（工人立法行動委員會）的協助下，成立於1996年。黑手那卡西作為以音樂介入社會運動(social movement)的樂團，歌曲所承載或再現的社會運動意涵是黑手獨特於主流╱非主流樂團所在。[7]」黑手那卡西最特別的地方在於，這個樂團並非是獨立於社運之外的，一開始的創立便是靈魂人物陳柏偉在關切、參與了工運議題好些年後才在ICLE與工委會的協助之下為了奪回工人運動在文化支線上的詮釋權而組創，因此可以說黑手那卡西這個樂團是和工運相依相生，而非兩個毫不相干的獨立主體。而陳柏偉便在作為一個音樂創作者與社運之間不斷地尋找自己的定位。從困惑到明朗、從一個有距離的創作者漸漸的走入工運，進而明瞭自己的創作歌曲與工人、工人運動之間的關係，陳是這麼記敘這段過程的：

96年的關廠抗爭促成了「全國關廠工人連線」形成，這個由關廠工人所組成的抗爭連線，大概是自1988年新光紡織士林廠抗爭以來，歌聲最多的一場集體鬥爭。我們在每一場的抗爭中，用鮮明的旗幟、布條、口號及歌曲鼓舞士氣，並且藉以凝聚抗爭內部；96年到97年與福昌關廠工人守廠抗爭的這次經驗，讓我更加看到抗爭歌曲在抗爭行動中對工人發生的作用。當福昌女工站在凱達格蘭大道流淚唱起自己改編的「忍耐歌」，宣泄了抗爭的無耐心情；當東菱關廠工人自製抗爭錄音帶，歌聲隨著戰車在大街小巷播放，向大眾訴求抗爭的理由；當全國關廠工人連線夜宿勞委會，「…團結起來，相親相愛，因為我們都是一家人，永遠都是一家人…」的呼聲縱使沒有上達官員的耳中，至少在當場的工人群眾中起了命運與共的作用。

和工人運動關係上的改變，讓我得以更看清楚種種工運抗爭的文化形式是以什麼樣的方式再現了每一場抗爭；而過去因自己與運動的距離感，導致無法理解唱著歌的工人如何連結歌曲與正在進行中的行動，這種種的問題，慢慢有了初步的解答。更進一步地，自己對於「黑手那卡西」成立之初所提到的「為組織、教育工人群眾所用」的理解，也慢慢從「服務於集會、遊行、抗爭場合」的功利性作用，慢慢思考到抗爭歌曲音樂本身所蘊含的文化抗爭上的意義，它本身就是工運組織工作的一部分。（陳柏偉，1997）

從上段敘述，我們可以看見在樂團蛻變、成長過程中，樂團的定位變得明確，而同時是作為一個音樂創作者與運動者，已能將音樂創作視為運動組織工作的其中一部分。

        若從黑手那卡西部份歌曲在工運現場的改編、創作過程，從抗議工人與樂者的討價還價中，我們看到了歌曲的創作權力從創作者手上慢慢移交至基層工人手上的變化，亦即歌曲已經不只是創作者在其社會網絡位置上的詮釋與理解的再現而已，在改編的過程中，工人與樂者的交流更使得歌曲的使用更貼近工人的心聲和訴求，更隱隱蘊含了從草根、基層培養起文化力量的可能性，或者更確切的來說，宮人們自身的文化力量透過這般互動的過程得到了解放與抒發，他們不在是被唱、被詮釋的一群，而是化身為主動而為的創作者，而歌曲忠實紀錄了他們的生活與苦楚，也更使得歌曲中的情緒渲染力被更加的擴大，深刻：

大部份的女工對這首歌並不熟悉，所以要求我多唱幾次給她們聽，並要我一句一句教著她們唱。和我過去帶她們一起唱歌的經驗有點不太一樣，這次她們很認真地學著。我在95年12月正式到福昌幫忙之前，曾經在當年10月左右去過抗爭現場一次。當時我的任務是去唱歌給她們聽，幫她們打打氣，順便教她們唱「黑手那卡西」為關廠抗爭所做的歌─〈福氣個屁〉。那天的感覺是，女工們雖然很感激我前來聲援，但對於學會唱〈福氣個屁〉，並沒有多大的興趣。這次卻不同了，她們給我一種極想要學會的感覺。邊唱著，大家一邊提出對歌詞的意見。有好幾個人認真地拿出紙筆把歌詞抄了下來。

「那個應該是『委屈向誰訴說』。『向誰訴』聽起來怪怪的，好像少了一個字。」

「阿偉啊，這一句，『此刻該彼此告別』，改成『此刻該珍重再見』好不好？」

女工們邊學著歌，一邊提出她們認為歌詞應該修改的地方。我一邊教唱，也一邊提出我的看法：「我建議把『曲終人散，回頭一瞥』改成『血債血還，絕不罷休』好不好？」

……

「好啊好啊，改成血債血還好！」

總算改完了，也學會唱了。我請兩位女工上台來帶大家一起唱。

想不完前塵往事

看不盡人情淡薄

往事有誰為我數

空對離別愁

才唱沒有兩段，台上帶唱的聲音便哽咽了起來；我邊彈著吉他伴奏，邊觀察台下的女工的反應：好幾個人眼眶都紅了；有人還邊唱邊拿出面紙擦拭眼淚。

我也曾生活在福昌工廠

賣命在生產線上

如今卻心碎在福昌工廠

心徬徨，前途茫茫

離情依依，淚滿面

此刻該珍重再見

血債血還，絕不罷休

嗯～最後一夜

(陳柏偉，1997)

        在上述的過程中，我們看到了福昌女工們重新建構了他們與樂者、歌曲之間的關係，重新自自己的位置出發將歌曲生產出了屬於自己的意義，從消極的聽者變成主動的創作者；這樣的概念無一不讓我想到「被壓迫者劇情」的運作形式及其所蘊含的能量：人民（「觀賞者」，劇場中的被動實體），轉變為主體、轉變為演員、轉變為戲劇行為的改革者。重新在文化脈絡中創造了革命與運動的可能性，那是一種從民眾本身重新再挖掘出來的能量。而按此思考脈絡，黑手那卡西樂團的確也在2005年時舉辦了類同於社區劇場的音樂創作工作坊，活動中邀集了工人、學生、運動者等，希冀透過互動、討論的形式由群體進行創作，而非將創作權交還給創作者，話語權看似成功地掌握在群體的手裡。

        但這中間也有些困難與質疑應該面對，首先便是集體創作作品的藝術性，所謂的藝術性並非鑽牛角尖的希冀集體創作的作品能夠登上大雅之堂，而是我們必須去正視音樂的「美學」在運動過程中所承載的意義與影響的能力，正如上章節談到的，音樂本身能夠發揮影響力是必須具備了幾種不同的特質方能發揮其作用，因此一個集體創作的作品第一個必須面對的問題自然是它是否能夠經得起群眾在聆聽過程中最基本的美學限度，亦即能夠成功的衝擊到個人的情感以達到運動的目的，否則僅只是打著集體創作的招牌便想要達到感動群體之效勢必會有所侷限的。

再者，創作過程中，仍無法避免由創作者作最後的成品的潤飾，理所當然的包辦了歌曲最後所有後製階段，這樣的結果自然是取決於參與群眾與樂者之間能力的差異而必須犧牲、委屈的部份，但這卻也是必須去思考的，究竟在這樣的過程中，樂者所扮演的角色是否仍取代了民眾的詮釋權，抑或是在哪些條件之下，樂者與群眾互動所產製的成品才是真正屬於集體的、群眾的，這都是必須去反覆思考、檢證，而不能被直接視為理所當然的。必須，「讓『差異』得以真實呈現，並為參與者共同面對，思尋可能(或不可能)的解決之道，總好過未細辨差異的性質，而以專斷的方式『替別人(弱者)決定』」（陳柏偉、河東洪，2012），讓這些『差異』得以被認知道，並讓所有人共同面對、共同思考如何跨越、如何解決彼此之間既有的鴻溝。

三、結語

        分析了上述三個不同音樂創作者的行動模式，也讓我們看到了音樂介入社會的不同可能性與可因循的模式，我並不認為哪一種模式必定可以在一個社運或社會議題引起較好的效果，毋寧說我認為每一種行動模式它能夠影響、召喚的群體各有不同，像是以音樂創作者作為公眾人物的身份進行號召的對象，其擴及面較廣，也能夠吸引更多不同領域人的關注與支持，有時更能在大眾媒體上佔有一個版面，使得議題的廣度可以更為快速的擴展；而單純以音樂創作作為一種介入的方式，可以做的便是能夠透過音樂這個媒介讓議題以一種柔性力量滲透進社會的各個角落進而引起共鳴，在社運團體內部也能透過音樂而凝聚、增強其運動力量；而若音樂創作人既創作也積極參與社會運動的推行，更將創作權下放至基層群體，便能夠讓基層的聲音更如實的被呈現，有讓基層群體漸漸的掌握了文化權力，自政治經濟以外的另一支線進行抗爭。簡而言之，每一種行動模式都具有其效果無法偏廢之。但我們也都要知道這些行動模式也都各有其侷限，因此我們在面對這些行動模式作為一種介入的選擇時，皆必須有所反思，進而選擇（或創造出）適合在某一特定的社會情境、網絡之下最佳的行動模式。

四、參考文獻

張鐵志（2007）。聲音與憤怒。台北市：商周出版。

張鐵志（2010）。時代的噪音。台北市：INK印刻文學生活雜誌出版社。

Simon Frith（1993）搖滾樂社會學（彭倩文）。台北市：萬象圖書。（原著於1978出版）

Simon Frith, Will Straw, John Street （2005），劍橋大學搖滾與流行樂讀本（蔡佩君、張志宇）。台北市：商周出版。（原著於2001出版）

張世倫（2011）。怎樣「反叛」，如何「抗議」？ 試論「搖滾樂改變世界」的政治想像。2011年6月7日，取自苦勞網http://www.coolloud.org.tw/node/66218

Simon Frith作．張釗維譯（民83年6月）。邁向民眾音樂美學。島嶼邊緣，11，P.11-P.27。取自http://intermargins.net/intermargins/IsleMargin/music/3.htm。

陳柏偉、何東洪（2012）。通俗音樂作為社會運動：一個開展與反思。初稿。

陳柏偉（1997）。〈唱工人的歌─台灣自主工運抗爭歌曲與抗爭空間之形構〉。碩士論文，國立台灣大學建築與城鄉研究所。